http://eastculture.mybb.ru/ Форум о восточной культуре ru-ru Tue, 20 Aug 2013 00:22:48 +0400 MyBB/mybb.ru http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=51#p51 <p>Каковы особенности культуры Древнего Китая? Одна из древнейших цивилизаций родилась в пятом — третьем тысячелетии до н.э. Многовековая культура страны является уникальной по своему характеру, на нее оказали влияние многие факторы.<br />По сравнению с цивилизациями Египта, Аккада и Шумера природные условия Китая значительнее жестче. Первые земледельческие хозяйства появились в долине реки Хуанхэ значительно позже, чем в других странах. До 2 в. н.э Древний Китай не имел контактов с западными государствами. В отличие от Древней Индии и Месопотамии Китай не имел ирригационных систем. Поливные системы появилось в Древнем Китае только к первому тысячелетию.</p> <p>культура древнего Китая<br />Тип культуры китайского государства — традиционный. С 5 века до н.э. страной правил наследственный монарх, являющийся первым жрецом и единоличным землевладельцем. Все религиозные действа производил царь-ван, чиновник, глава семьи. Земли целиком принадлежали правителю. Кроме того, существовала строгая социальная иерархия, вне которой находились рабы.<br />Ритуал в древнекитайской культуре занимал центральное место, определял понимание мира, места в нем человека. В книге «Комментарии Цзо» (&#24038;&#20659;, Zu&#466; chu&#225;n) написано, что в основе ритуала лежат явления на земле, поведение людей.<br />В светском обществе особенности культуры Древнего Китая также основывались на ритуале. Он регулировал отношения между социальными слоями населения. Требовал должного уважения к умершим, явления неба, земли и природы. Особое место занял культ предков. В течение жизни все живые ответствовали перед ними, приносили жертвы, в том числе и человеческие.<br />С давних времен существовала идея автохтонности Китая. Это означает, что создание цивилизации происходило исключительно силами самих китайцев. Однако существуют данные, опровергающие эту мысль. Например, выполненные в бронзе животные рисунки носят черты алтайско-скифской культуры. А конные колесницы явно были заимствованы у индоевропейцев.<br />Китаецентризм как представление об образцовом государстве, окруженном «варварами». Политика государства долгое время делала упор на укрепление этой мысли в сознании народа. Как результат китайцы представляли свою страну как единственную, обладающую такой мощью и развитием.<br /> С самого возникновения цивилизации в Китае не было единой религии. Скорее это целая смесь верований и церемоний. Но даосизм, конфуцианство и буддизм имеют здесь наибольшее число приверженцев.<br />Во времена династии Хань была оформлена система лунного календаря, традиционного способа летоисчисления основы к его созданию были заложены во втором тысячелетии до н.э. Упорядочивание знаний о луне имело большое значение для сельскохозяйственной деятельности.</p> <p> Другой функцией лунного календаря было определение точного времени для проведения национальных праздников. Даже после принятия солнечного григорианского календаря, лунный не был утрачен. Его по-прежнему используют для определения значимых дат.</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Tue, 20 Aug 2013 00:22:48 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=51#p51 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=50#p50 <p>Центральным понятием легизма является закон – фа &#27861;, который считается самым правильным способом управления обществом. Творить закон должен лично государь. Основоположником легизма был Шан Ян – государственный деятель и мыслитель, живший в 4 веке до н.э. Центральными теоретическими памятниками легизма являются «Книга правителя области Шан», написанный Шан Яном и трактат «Ханьфэй-цзы» ученого Хань Фэя. В «Книге правителя области Шан» была сформулирована программа реформ, позволяющая создать в стране сильную централизованную власть и усилить роль государства.</p> <p>Некоторые реформы были прямо направлены против простого народа – увеличение налогов, запрещение переселения, а некоторые – против чиновников – регламентация их деятельности, сокращение их численности, ужесточение наказаний. Реформы также были направлены против ученых, которых причисляли к бездельникам и наказывали и против торговцев, для которых был введен высокий налог. Так же, как и моизм, легизм был против возвращения к древности. А Хань Фэй, развивая концепцию легизма в 3 веке, и вовсе считал, что не надо следовать древности, а смотреть в будущее. Можно сказать, что в некотором роде идеи легизма были успешны. Шан Ян сумел начать проведение своих реформ. Хань Фэй также был приглашен на государственную должность. Но закончили они оба плохо. Одного убили, другого подставили. После конца династии Цин, легизм никогда более не использовался в Китае так, как это было раньше.</p> <p>Значение легизма</p> <p>Казнь Шан Яна не привела к отмене его реформ, и после длившихся более столетия войн государство Цинь, ставшее благодаря централизации, сформированию мощной армии и дисциплинированного чиновничества сильнейшим государством тогдашнего Китая, сумело, разгромив остальные царства, объединить Китай. Успеху политики, направленной на создание тоталитарного государства, способствовало то обстоятельство, что царство Цинь, расположенное на дальней западной окраине Китая и рассматривавшееся как полу варварское, почти не имело собственной аристократии и культурных традиций. Философ Сюнь-цзы, посетивший Цинь, рассказывал по возвращении, что в этом царстве боятся чиновников, что там не соблюдают правил благопристойности, не исполняют музыкальных произведений и что там нет ученых людей. Неудивительно, что в таком государстве антикультурная доктрина не встретила сильного сопротивления. </p> <p>В «Хань Фэй-цзы» рассказывается, что Шан Ян посоветовал циньскому царю Сяо-гуну сжечь «Шу-цзин» («Книгу истории») и «Ши-цзин» («Книгу песен»). Историки спорят, произошло ли это в действительности, но нет никакого сомнеяия в том, что вражда к культуре оставалась важнейшим положением легистского учения. К запрещению изучения древних памятников литературы и философии многократно призывает Хань Фэй. В «Хань Фэй-цзы» говорится: «Там, где травит умный государь, не существует литературы на бамбуковых дощечках и единственным учением является закон; там нет никаких изречений прежних царей и единственными учителями являются чиновники». Известно, что император Цзянь Ши-хуан объединивший Китай, восхищался «Хань Фэй-цзы». Это еще раз подтверждает, что сожжение книг и казнь ученых в 213 г. до н.э. были вызваны отнюдь не только отдельными выступлениями конфуцианцев против политики Цинь Ши-хуана. Это было претворением на практике идеи оболванивания народа, уже более столетия проповедовавшейся сторонниками легизма. </p> <p>Практика зверских расправ и уничтожения культурных ценностей столь основательно скомпрометировала легистскую теорию, что никто уже за всю историю китайской мысли не решался открыто провозгласить себя легистом. Через несколько десятилетий после того, как династия Цинь была свергнута всенародным восстанием, официальной идеологией было провозглашено конфуцианство. Но, став государственной доктриной, оно вскоре почти утратило сходство с проповедью Конфуция и восприняло целый ряд элементов легистской доктрины. Особенно серьезное влияние эта доктрина оказала на законодательство императорского Китая. Этим объясняется тот факт, что во всех кодексах китайских династий подчеркивается карательная сторона, и даже когда речь идет о вопросах, не имеющих отношения к преступлениям, мы встречаем стандартную формулу: «Каждый, кто делает то-то, должен быть наказан так-то». Легизм наложил отпечаток и на специфику судебного процесса - отвергалась всякая мысль о возможности участия в суде защитников и суд исходил из презумпции виновности обвиняемого. Иначе говоря, не судья должен был доказать, что подозреваемый виновен, а, напротив, подозреваемый считался виновным до тех пор, пока не докажет своей невиновности.</p> <p>Легистское мышление способствовало и тому, что законом одобрялось применение пыток для получения признания вины. От легистов исходила и идея коллективной ответственности, которая давала возможность в полном соответствии с законом уничтожать всех родственников «изменников» и «бунтовщиков». Новейшие исследования достаточно убедительно свидетельствуют о том, что еще недавно не вызывавший сомнения тезис о конфуцианском государстве в Китае нуждается в пересмотре. Китайское государство (разумеется, испытавшее влияние и конфуцианских идей) в основном складывалось под влиянием идеологии легизма.</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Tue, 20 Aug 2013 00:18:16 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=50#p50 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=49#p49 <p>На протяжении долгих веков китайской истории многие религии проникли в Китай, и в настоящее время здесь присутствует пять основных религиозных учений: буддизм, даосизм, ислам, католицизм и протестантизм. Каждая религия оставила свой собственный след в истории и в культуре Китая. Согласно статистическим данным, в Китае насчитывается более 100 миллионов последователей различных религий. Большинство из них составляют адепты буддизма и даосизма, однако выделить конкретное число последователей буддизма или даосизма достаточно сложно, т.к. эти две религии в Китае воспринимаются как целое.</p> <p>Как показывают археологические исследования, уже 100-50 тысяч лет назад в предках китайцев стало зарождаться религиозное самосознание. В ходе раскопок горной пещеры Джоукоудянь, расположенной в предместьях Пекина, было обнаружено, что тела были захоронены головами, направленными в сторону верхнего участка пещеры. Археологические раскопки свидетельствуют о том, что пещерный человек придавал большое значение похоронам, отсюда археологи делают вывод о том, что у пещерных людей существовала вера в загробную жизнь. Это является наиболее ранним свидетельством возникновения религиозных верований в Китае. Раннее общество было аграрным, и большое значение придавало сельскохозяйственному циклу и животноводству.</p> <p>Кроме того, огромное значение имели природные явления, у первобытных людей возникали различные культы поклонения природе. В природных культах &quot;Небо&quot; имело преимущественное положение по отношению к &quot;Земле&quot;, к проявлениям Неба относились такие явления как горы и реки, ветра, дожди, гром и прочие естественные явления, которые имеют прямое отношения к сельскохозяйственному производству. В последние годы в ходе археологических раскопок было найдено большое количество сосудов, раскрашенных символикой проявления воли Небес. Применение слова «Небо» в значении «Божество», часто упоминается в древних книгах, что наглядно демонстрирует доминирующую роль природных культов. Героические действия древних исторических персонажей, часто связанные с преодолением природных бедствий, привели к тому, что люди стали молиться их предкам о защите. Природные культы и культы поклонения предкам являлись примитивными формами религии в древнем Китае.</p> <p>Культ поклонения предкам наибольшее развитие получил в период династии Шан, с 1384 по 1111 года до нашей эры. Наилучшим доказательством этому служат надписи на костях или черепашьих панцирях, обнаруженные при раскопках. Шанское общество было очень суеверным и обращалось за советом к божествам по многим вопросам - от проведения похоронной церемонии, до войн и болезней, с просьбой указать им способ действия. Каждый предсказательный ритуал жестко контролировался правителем вплоть до династии Чжоу, правящей в период с 1027 по 777 года до нашей эры. Самые важные обряды осуществлялись непосредственно самим императором, и только менее значительные ритуалы могли проводиться младшими по рангу чиновниками. Древние китайские религиозные верования, такие как культы поклонения Небу и Земле, а также культы поклонения предкам, несколько измененные Конфуцианством и другими китайскими религиозными верованиями, сохранились и в наши дни.</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Tue, 20 Aug 2013 00:17:53 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=49#p49 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=48#p48 <p>Обмен посольствами, торговый и культурный обмен между Китаем и Арабскими странами получил свое развитие в 7 веке. Многие арабские торговцы стали оседать в центральном Китае вдоль Великого Шелкового Пути, благодаря своей работе или смешанным бракам. Торговцы и их потомки и стали самыми ранними мусульманами в Китае. Торговля на Шелковом Пути была прервана во время династии Сун из–за войн. Это привело к созданию Морского Шелкового Пути, который брал свое начало от китайских портовых городов, шел вниз к побережью Юго-Восточной Азии и затем к Арабским странам. Множество мечетей, построенных при династии Сун, все еще сохранились в Гуанчжоу, Цюанчжоу, Ханчжоу и Янчжоу.<br />Этническая миграция также оказалась фактором, имеющим большое значение для проникновения ислама в Китай. Основная волна иммиграции имела место во время восстаний Ан Лушаня и Ши Сымина в период династии Тан. Танскому императору пришлось нанять солдат из Аравии для подавления восстания, и по окончании войны многие арабские солдаты осели в Китае. Следующий массовый приток случился после того, как Чингизхан создал свою обширную империю в Азии и Европе. Он поддерживал стремление огромного количества людей из Центральной и Западной Азии, большинство из которых были мусульмане, иммигрировать в Китай.</p> <p>После десятого века, национальные меньшинства, проживающие на северо-западе Китая, постепенно стали обращаться в ислам. В конце 15 века ислам приняли уйгуры, живущие в Синьцзяне, и с 17 века он стал доминирующей религией в этом регионе, с преобладанием китайских мусульман, последователей Солнечной ветви.</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Tue, 20 Aug 2013 00:17:11 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=48#p48 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=47#p47 <p>Ранняя версия христианства в Китае называлась Цзинцзяо – Несторианство, которое является ответвлением западной ортодоксальной церкви и считает Христа персоной, обладающей двумя началами – человеческим и божественным. Олопен, римский священник, прибыл в Чанъань, столицу Китая при династии Тан, и был принят в 635 году императором Тайцзуном. В 638 году Олопен получил разрешение на строительство церкви, императорского храма Дацин. Во время правления императора Гаоцзуна несторианские церкви возникали на всей территории Китая, но через 250 лет эта религия была запрещена. Тем не менее, на северо-западе страны остались группы, продолжающие исповедовать и практиковать Несторианское Христианство. Это продолжалось до 13 века, когда в период правления династии Юань несторианство вновь возникло в Центральном Китае, где были основаны четыре епархии - в Датуне, Пекине, Чжанъе и Кашгаре.</p> <p>Первым католическим священником, посетившим Китай, был Джованни Монтекорвино, который в 1294 году был послан Ватиканом в Даду, столицу династии Юань, ныне Пекин. Он был принят императором и получил разрешение на строительство церкви в Даду. Епархия была основана в Даду в 1307 году, и Монтекорвино был в ней епископом вплоть до своей смерти в 1328 году. Францисканский священник Мариньолли был назначен Ватиканом на пост епископа в Даду в 1342 году. Однако католицизм был распространен только во время правления монголов, и вместе со свержением монгольской династии Юань Минской династией, католицизм и несторианское христианство были изгнаны из Центрального Китая вместе с монголами. В следующий раз христианство проникло в Китай вместе с прибытием итальянского иезуита, Маттео Риччи, в Макао. Он построил в Гуандуне церкви и основал приблизительно 80 епархий. Маттео Риччи и его последователи работали в рамках китайской культуры и этикета, и знакомили Китай с новейшими научными достижениями Запада. Он занимал должность астронома при династиях Мин и Цин, пользуясь уважением императоров и императорского двора при обеих династиях. Католицизм в Китае стремительно развивался, и имел около 300 000 последователей.</p> <p>По всему Китаю насчитывалось около 250 католических храмов; однако, францисканцы и Орден Проповедников осудили иезуитов. Их разногласия спровоцировали Полемику о ритуалах и в 1704 году Ватикан выпустил декрет, запрещающий китайские традиционные обряды, такие как поклонение предкам, которые иезуиты считали совместимыми с католическим учением. Это вызвало возмущение императора Канси, и он приказал выслать из страны всех миссионеров, кто стремился отвратить китайцев от их национальных традиций. Это спровоцировало 100 летний запрет католицизма в Китае и привело к концу второго этапа миссионерской активности в Китае. В 1807 году, Роберт Моррисон из Лондонского миссионерского общества прибыл в Гуанчжоу. Он был первым, кто проповедовал протестантизм, но его миссия не увенчалась успехом, и к 1804 году он имел только одного последователя.</p> <p>Третий этап проникновения католицизма в Китай начался только в 1840 году, после Первой опиумной войны. Война превратила Китай в полуколониальное государство, и иностранные миссионеры были наделены рядом привилегий, включая право на обращение в веру. Это помогло убедить китайцев, которые продолжали считать христианство «иностранной религией».</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Tue, 20 Aug 2013 00:16:53 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=47#p47 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=46#p46 <p>Великая Китайская Стена – это одно из самых больших и искусных строительно-технических сооружений в мире. Она протянулась от Ляодунского залива через Северный Китай в пустыню Гоби. Расстояние от одного конца Стены до другого составляет 2450 км, но если учитывать отходящие от Великой Китайской Стены другие крепостные валы, то получится 6000 – 6500 км.Ширина верхней части Стены делала ее еще и дорогой для военных частей. Одновременно по Стене могли идти в ряд 5 пехотинцев или кавалеристов.</p> <p>Три Великие Китайские Стены</p> <p>Строительство Великой Китайской Стены началось в VII в. до н.э. властителями небольших государств, которые строили земляные валы вокруг своих территорий. За всю историю Китая существовало три Великих Стены (каждая протяженностью 5000 км), строительство которых заняло более 2000 лет. Первая Великая Китайская Стена была построена при императоре Цинь Шихуанди, известном объединителе китайской земли, и задумывалась как доказательство власти и величия императора, а также как укрепление против набегов монголов. Император Цинь Шихуанди поручил работу самому удачливому генералу – Мэн Тяню. На строительстве Великой Китайской Стены было занято 500 000 человек, среди которых было много ученых-конфуцианцев. Император стремился уничтожить это религиозное учение, поэтому все его последователи были закованы в кандалы и отправлены на стройку. Таким образом, Великая Китайская Стена фактически была построена на костях людей, согнанных со всей страны. Именно поэтому в народе она стала называться «самым длинным кладбищем мира» или «стеной слез». Стена шла через пустыни и болота, по горам. По всей ее длине стояли войска, а военное значение Великой Китайской Стены было огромным. Со сторожевых башен можно было распространить информацию от одного конца до другого за сутки. Для страны тех времен это была огромная скорость.<br />Вторая Великая Китайская Стена была построена в период с 206 г. до н.э. по 220 г. н.э. императорами династии Хань для защиты от гуннов, которые совершали регулярные набеги на Китай и разрушали Великую Стену. В это время земляные валы были укреплены камнем. Для строительства третьей Великой Китайской Стены династия Мин выделила около 1 миллиона человек. На отдельных участках строили до 10 стен одновременно. Некоторые участки полностью разбирались, возводился фундамент, а после – участок стены. Каждая из башен Великой Китайской Стены должна была находиться в зоне видимости с двух соседних. Сообщения передавались при помощи дыма, барабанного боя или огня. На всем протяжении от Стены до города располагались опорные пункты на расстоянии одного конного перехода, где гонцы с известиями отдыхали и меняли лошадей.</p> <p>История Великой Китайской Стены</p> <p>Сами китайцы для поездки на стену употребляют слово «подниматься, восходить». И это неудивительно, ведь Великая Китайская Стена состоит из множества ступенек, которые ведут вверх и вниз в зависимости от рельефа местности. При этом особенностью подъема на Стену является отсутствие вершины. Раньше Великая Китайская Стена действительно была препятствием на пути каждого, кто стремился попасть в страну. В Стене было сделано несколько специальных пропускных пунктов, которые закрывались на ночь и не должны были открываться ни при каких обстоятельствах. Исключения не делалось даже для императора. До получения разрешения от вышестоящих органов никто не мог проехать внутрь или выехать за пределы Китая. Этот процесс затягивался на много месяцев, поэтому вокруг пропускных пунктов располагались палатки ожидающих. Только в 1644 г. после завоевания Китая маньчжурами и прихода к власти новой династии Великая Китайская Стена стала не нужна и была заброшена. Под влиянием времени и погодных условий она постепенно разрушается. К тому же местные жители используют кирпичи в качестве строительного материала для своих построек. В 1962 г. Великая Китайская Стена была внесена в список национальных памятников Китая, а в 1987 г. - в список культурного наследия ЮНЕСКО.</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Tue, 20 Aug 2013 00:16:26 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=46#p46 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=45#p45 <p>К началу XIII в. империя Цзинь, находилась в зените своего могущества. Само название империи: Цзинь - &quot;Золотая&quot; несло в себе притязания на власть (каковой обладает золото) и долголетие (золото не ржавеет). Основанная в начале предыдущего столетия чжурчжэнями (народ, через пять веков названный маньчжурами), в лесах южной Маньчжурии, она к середине XII в. распространила свое господство на обширные территории Дальнего Востока и Северного Китая и с этого времени безвозбранно доминировала в регионе.</p> <p>Неизбежная многонациональность империи не являлась проблемой для страны. Народ династии - чжурчжэни (а их к 1207 насчитывалось 6 158 636 человек) проживал в основном в лесных областях на сравнительно редко заселенном северо-востоке. Разумеется, что несколько сот тысяч из них, в большинстве своем потомственные воины, устроились и в южных, преимущественно китайских районах государства. Насколько можно установить из источников, у чжурчжэней не происходило сколько-нибудь значительных трений с этническим большинством - китайцами (хань). И наоборот - явное напряжение ощущалось в отношениях с еще одним крупным народом империи - киданями. Последние, господствовавшие в империи Ляо (сокрушенной чжурчжэнями в 1114-1128 гг), не забыли свои поражения и при любом удобном случае готовы были отомстить победителям. У кочевников (киданей и чжурчжэней), оказавшихся в населенных китайцами местностях, полным ходом шел процесс китаизации, смены традиционных ценностей. В наибольшей мере это проявилось при дворе. полностью перенявшем китайский образ жизни. </p> <p>Административное деление страны на 19 губерний позволяло вовремя и успешно осуществлять управление страной, что в равной же мере осложнялось распухшим (по китайскому примеру) бюрократическим аппаратом. </p> <p>Отдавая дань кочевому прошлому, двор империи (высшие эшелоны власти прочно оккупировали представители рода Ваньян) не имел какого-то постоянного местопребывания. В зависимости от тех или иных причин император постоянно переезжал - из столицы в столицу. Для этого в свое время было учреждено пять столиц: Южная - в городе Кайфын (Бяньцзин), Северная - Дадин, Западная - Датун, Восточная - Ляоян. Главнейшей по своему значению была все же Средняя столица, размещавшаяся в Чжунду (практически идентичен с современным Пекином). В упомянутых пунктах были выстроены громадные комплексы императорских дворцов.</p> <p>Система имперской обороны была зеркально противоположна традиционной китайской оборонной концепции - т.е обращена лицом не к степям севера, а на юг. Основным противником по праву считалась китайская империя Южная Сун, с которой Цзинь вела, время от времени, жестокие войны. Вдоль пролегавшей по р. Хуайхэ границы были выстроены многочисленные укрепления а крепости укреплены и снабжены сильными гарнизонами. Горные проходы и дефиле были надежно прикрыты заставами. Была также установлена сеть постов раннего оповещения. </p> <p>Надо полагать, что основные силы полевой армии были развернуты именно на юге. Также и высшее команндование считало южный театр военных действий наиболее вероятным и готовилось к ведению войны именно там. Следует отметить, что традиционная кочевническая тактика чжурчжэней - вести войну предпочтительно кавалерийскими соединениями, к началу 13 в. уступает китайской. В связи с притоком китайцев в армию множатся, и в конце концов становятся преобладающими, пехотные части, изменяя тем самым всю концепцию ведения войны. </p> <p>Северная граница империи вопреки существующим сейчас представлениям о Великой стене, была прикрыта довольно слабо. Великая стена уже триста лет не получала должного ухода ( начиная с появления в этих местностях империи Ляо, которой стена не была нужна, ибо ляосцы в отношении кочевников проводили наступательную стратегию. Той же линии держались и чжурчжэни). За триста лет система укреплений Стены безусловно успела изрядно обветшать, однако по прежнему представляла собой довольно значительное препятствие (напомню: система Стены включала в себя на некоторых участках до пяти параллельных рядов укреплений) для конницы кочевников, всегда, впрочем, знавших, где ее обойти. Попытки первых императоров Цзинь распространить свое владычество на Монголию, окончились в 1147 г., поражением экспедиционной армии. </p> <p>Район Датуна, прилегающий к юга к Великой стене, считался со стратегической точки зрения далеким и спокойным тылом. Здесь паслись табуны армейских коней, т.е. средство пополнения ударной силы цзиньской армии - кавалерии. Армия Цзинь начитывала до миллиона человек (что как-то слишком уж много для сорокамиллионной империи), из них большая часть стояла гарнизонами в городах, оставляя в полевой армии пару сотен тысяч солдат. В оборонительных войнах (как например в войне с Южной Сун в 1204-1208 гг.) именно полевая армия наносила противнику жестокие удары, заставляя его откатываться на свою территорию.</p> <p>Экономика была обыкновенной для преимущественно аграрной страны. Главными источниками доходов являлись:пошлины с торговли по постШелковому пути (конечно, сильно захиревшему с античных времен) и налоговые поступления . Немалые суммы поступали в качестве дани от Южной Сун (250 тыс. связок монет и 250 тыс. лянов серебра (1 лян = 37 грамм)), закрепленной договором от 1142 г. Наиболее прожорливыми расходными статьями бюджета являлись вооруженные силы и поддержание в действующем состоянии системы дамб, плотин и шлюзов долине Хуанхэ - главной житнице страны.</p> <p>Отношения с кочевниками императоры Цзинь строили по вассальному признаку. С отменным результатом применялся принцип &quot;разделяй и властвуй&quot;. На неугодные империи племена частенько совершались карательные походы. Все вожди кочевников, по восшествии на престол нового императора, должны были отвешивать поклоны, повернувшись в сторону Пекина. Западный сосед - тангуты, поддерживал с Цзинь довольно хорошие отношения. После восстания в Цзинь в 1201 г, отношения между державами заметно охладели (чжурчжэни подозревали Ся в помощи мятежникам).&#160; </p> <p>В 1205 г. после полувекового перерыва возобновились открытые столкновения с монголами. Отряды монголов напали на Цзинь и нанесли поражение пограничным отрядам чжурчжэней. Тангуты, выступившие на соединение с цзиньцами, опоздали.</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Tue, 20 Aug 2013 00:15:57 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=45#p45 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=44#p44 <p>Китайцы при всей своей исключительности все же не избежали в имятворчестве вездесущего влияния моды. Современная политика реформ открыла широкие просторы для общественной деятельности. Благодаря этому в китайской антропонимике появились и стали очень популярными имена, имитирующие в своем звучании иностранные, например, Ани, Инна и другие. </p> <p>Но, тем не менее, китайцы и здесь верны своим национальным традициям — группа заимствованных имен модифицирована. Она отвечает требованиям тональной и смысловой сочетаемости иероглифов. Хотя чаще всего смысл этих имен в сравнении с глубочайшим смыслом исконно китайских довольно поверхностный. Например, имя Е Линна буквально значит &quot;похожа на Елену&quot;, а Ли Цюньсы — &quot;похож на Джонса&quot;. </p> <p>Любопытно, что среди китайских имен встречаются имена христианского происхождения. Благодаря местной транскрипции они изменились, но, тем не менее, истоки, при тщательном изучении, прослеживаются. Например, имя Яо Су My в переводе означает Иосиф, а Ко Ли Цзы Сы — Георгий. Причины возникновения этих наименований вызывают среди ученых-антропонистов горячие споры. Оставим за учеными право на поиски.Закончив свой жизненный путь, китайцы получают новое имя, посмертное. Это имя подводит итог, являясь отображением результата действий умершего. Оно заключает в себе оценку этих действий окружающими. </p> <p>В Китае, несмотря на огромнейшее количество населения — около 1,3 млрд человек, разнообразие фамилий невелико. На 85% населения всего-то сто разновидностей. По последним данным, 93 млн человек носят фамилию Ван, 92 — Ли и 87 млн — Чжан. Пекину приходится подумывать о реформах — избежать путаницы при таком количестве однофамильцев нелегко.</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Tue, 20 Aug 2013 00:15:28 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=44#p44 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=43#p43 <p>Музыкальная культура стран дальневосточного ареала (Китай, Корея, Япония) основывается на региональной общности с центром в Китае. Именно в Китае раньше всех формировались важнейшие акты цивилизации, которые затем были восприняты в соседних государствах — в Корее и Японии. И традиционная музыка Кореи и Японии так или иначе имеет родословную связь с музыкальной культурой Древнего Китая. Следовательно, без знания музыки Древнего Китая не может быть полного и объективного представления о музыкальной культуре стран Дальнего Востока. Знание основ древнекитайской музыкальной практики и теории — это необходимая база при исследовании музыкальной культуры стран Дальнего Востока и это является важнейшей задачей современного музыкознания.</p> <p>Основоположник российской китаистики «новой школы»* академик В. М. Алексеев (1881—1951) полувека тому назад писал о том, что «музыка Китая — сплошная для нас загадка. Хорошо было бы подготовленному музыканту. .. написать исследование о ней, общее или по отдельным вопросам» [1, с. 308]. Загадкой для многих остается музыка Китая и поныне. К настоящему времени имеется лишь несколько работ, посвященных отдельным жанрам и областям музыки Китая. В числе немногих ученых и авторов диссертаций, посвятивших свои труды традиционной музыке Китая, можно назвать Г. М. Шнеерсона, Ф. Г. Арзаманова, С. А. Серову и немногих других. Важность изучения музыки Китая становится очевидной, если иметь в виду, что, во-первых, страны Дальнего Востока вместе образуют дальневосточную региональную общность, и, во-вторых, эта общность на протяжении всей истории основывалась в Китае, где раньше всех формировались важнейшие акты цивилизации, а затем были восприняты в Корее и Японии. Следовательно, в области музыки не может быть полного и объективного представления о музыкальной культуре Кореи и Японии без знания истории музыки Китая и ее образцов.</p> <p>Архаический Китай. Китайская цивилизация — одна из древнейших в мире. По мнению многих ученых, Древнему Китаю предшествовал так называемый Архаический Китай, охватывающий огромный период с раннего палеолита и до образования государства Шан-Инь (ХУ1—Х1 вв. до н. э.) в Древнем Китае.</p> <p>Согласно китайской историографии национальная история начинается периодами двух династий — эпохой правления пяти мудрых государей древности и эпохой династии Ся. Первым государем и основателем Китая считается легендарный император Хуан-ди, правивший страной, по преданию, ровно сто лет с 2697 по 2597 до н. э.</p> <p>Какова же была музыка в Архаическом Китае? Началом начал музыки в Китае, по общему признанию, как и везде, является трудовая деятельность человека. Речевая практика человека рождает пение, а движение — танец. Исторические хроники свидетельствуют о том, что в те древнейшие времена в архаическом Китае существовало культовое действо, связанное с пением и танцем. Синтетический жанр, в котором слово, пение (музыка) и танец составляют единое целое, как мы увидим далее, весьма характерен для всей музыкальной культуры дальневосточной цивилизации. В одной из глав «Юэцзи» («Записка о музыке») канонической книги «Лицзи» («Книга о ритуалах») говорится: «Когда человек испытывает радость, то он высказывает ее. Когда обычного выражения недостаточно, он удлиняет слова. Когда этого недостаточно, радость находит выход в восклицаниях и вздохах. Когда и это выражение радости не удовлетворяет человека, то руки его начинают танцевать, а ноги — притоптывать» [3, с. 208].</p> <p>Обнаружены образцы простейших музыкальных инструментов, прообразов будущих инструментов, которые впоследствии станут непременным участником оркестров церемо-</p> <p>ниальной и придворной музыки Китая и стран Дальнего Востока. Это прежде всего ударные инструменты: цин (каменная плита) и чжунь (бронзовый или железный колокол), духовой шэн (глиняный полый шар с отверстиями).</p> <p>Древний Китай. Также трудно сказать достоверно, какова была музыкальная культура протогосударства Шан-Инь (ХУ1—Х1 вв. до н. э.). Однако китайское письмо, система иероглифов, сложившаяся в середине 2-го тысячелетия до н. э. говорит о высокой степени развития культуры Древнего Китая.</p> <p>Археологические и исторические (в том числе литературные) памятники дают возможность предположить, что в те далекие времена музыка играла важную роль в жизни общества.</p> <p>Это были прежде всего песенно-плясовые обряды ритуального характера, посвященные началу и концу урожайного сезона и жертвоприношениям духам. Это синтетическое искусство, рожденное еще в Архаическом Китае практикой народного музицирования, становится важнейшим жанром и элементом придворного и храмового церемониала. Оно сохраняет свое значение на протяжении многовековой истории китайской культуры. Законченную конструкцию приобретают бянь-цин и бянь-чжун — инструменты, представляющие собой деревянную раму с двумя горизонтальными брусками, на которых подвешены несколько каменных плит (цин) или бронзовых колоколов (чжун). Чуть позднее в классическом варианте таких плит или колоколов, настроенных в хроматической шкале по полутонам, будет 16.</p> <p>В музыкальном языке начали складываться характерные мелодические попевки, основанные на поступенном движении с небольшими скачками на терцию и кварту. Китайское музыкознание утверждает, что уже на раннем этапе Древнего Китая сформировались основные свойства и качества китайской музыки. Ей свойственно одноголосие с элементами гетерофонии. В инструментальной ансамблевой музыке обнаруживаются элементы многоголосия. Ритмика музыки проста, обычно в двухдольных метрах преобладают повторяющиеся ритмы. Характерными для китай-</p> <p>ской музыки являются высокие звуки, а в пении — фальцетная, горловая манера пения.</p> <p>Так, до первого тысячелетия до нашей эры на обширной территории Китая начали формироваться главнейшие приметы светской и придворной музыки, основанные на синтезе слова, пения и танца. Не случайно, что во многих старинных летописях часто встречаются такие словосочетания, как «юэву» («музыка и танец»), «гэву» («песня и танец») и др., указывающие на истоки зарождения музыкальной культуры Древнего Китая.</p> <p>Чжоуская эпоха (XI—III вв. до н. э.). Для истории музыки Древнего Китая особенно важна чжоуская эпоха, отмеченная мощным подъемом всех областей китайской культуры, расцветом философии, литературы и искусства. Вскоре после прихода к власти правящий круг династии Чжоу, осознавая великую силу музыки, проводит ряд мероприятий, направленных на упорядочение и развитие музыкальной жизни, прежде всего двора. Учреждается Музыкальное ведомство, при котором впервые в истории музыки Китая (может быть впервые во всем мире) открывается музыкальная школа для подготовки музыкантов и танцоров. По свидетельству исторической летописи, ведомство, включая администрацию, школу, исполнительские группы, насчитывало 1463 человек (по другим сведениям — 1339 чел.). Обучение в школе длилось в течение семи лет, обычно с 13 до 20 лет. Проводится классификация музыки, положившая начало обособлению придворной музыки яюэ (правильная, классическая музыка) от народной музыки минчан (народная песня).</p> <p>В 1058 до н. э. устанавливает правила и порядок проведения ритуальных и банкетных церемоний. Регламентируется состав исполнителей (музыкантов и танцоров) в зависимости от того, в честь кого проводится церемония. Так, например, при проведении церемонии в честь императоров располагаются четыре оркестра, по одному на каждой стороне стран света (восток, запад, север и юг). Три оркестра предназначаются для удельного князя или крупного феодала, два оркестра — для чиновников центральных ведомств и один—для про-</p> <p>стых чиновников и ученых. Соответственно количество танцоров было 64 (8 чел. х 8 рядов), 36 (6х6), 16 (4х4) и 4 (2х2). Эти правила находят законченное выражение чуть позже в связи с развитием и регламентацией так называемой музыки яюэ.</p> <p>Этот период характеризуется резким увеличением музыкального инструментария. Появляются струнные инструменты, а такой инструмент, как цинь, становится излюбленным среди аристократии и образованных людей того времени. Увеличение различных видов и разновидностей инструментов приводит к необходимости их классификации. Так, в эпоху Чжоу предпринята классификация инструментов в зависимости от материалов, из которых изготавливаются инструменты. Это — железо, камень, щелк, бамбук, тыква, земля, кожа, дерево. Эта классификация получила название «баинь», что означает восемь звуков, т. е. восемь тембров, и она легла впоследствии в основу классификации инструментов и в Корее, и Японии. Эта ранняя классификация показывает, какое большое значение в музыке Китая, а впоследствии и всего дальневосточного региона придавали качеству звука, качеству отдельно взятого тона.</p> <p>Музыка этого периода в основном базировалась на пентатонном звукоряде. Однако профессиональные музыканты знали уже семиступенные звукоряды, напоминающие лидийскую гамму, т.е. мажорную гамму с двумя полутонами между четвертой и пятой, между седьмой и восьмой ступенями. Несмотря на это в музыкальной практике Китая пентатоника оставалась и остается основным звуковым материалом для музыкального сочинения на протяжении многих последующих веков, а семиступенные звукоряды рассматривались как производные от пентоники.</p> <p>В эпоху Поздней Чжоу (770—255 до н. э.) складывается философское осмысление роли и места музыки в обществе, и оно прежде всего связано с деятельностью Кун Фу-цзы (Конфуций, ок. 551—479 до н. э.). С именем Конфуция связано становление и развитие ведущего направления в истории философской мысли Китая — конфуцианства. Конфуциан-</p> <p>ство — этико-политическое учение, выражавшее интересы наследственной аристократии**. В философской мысли Конфуция музыка — это средство установления гармонии между Землей и Небом, ибо звуками пронизан весь мир. Иначе музыка — это средство гармоничного управления обществом и государством. Однако музыка может способствовать совершенствованию государственного управления только в том случае, если она прекрасна. А прекрасной может быть только в том случае, если она совершенна по форме и по содержанию. Придавая огромное значение воспитательной роли музыки, Конфуций говорил: «Ум образовывается чтением од, характер воспитывается правилами поведения, окончательное же образование дает музыка» [2, с. 67].</p> <p>Выдающимся памятником древнекитайской песенной поэзии, дошедшим до нас, является знаменитый «Шицзин» («Книга песен»). По утверждению многих ученых, «Книга песен», содержащаяся 305 образцов песенно-поэтического творчества древних китайцев, составлена лично Конфуцием в 484 г. до н. э. Из трех с лишним тысяч песен различных (в основном северных) районов Китая Конфуций отобрал одну десятую часть и свел их в единый памятник, получивший название «Шиц-зин». Составительство «Шицзина» Конфуцием подтверждает видный древнекитайский историк Сыма Цянь (ок. 145—86 до н. э.). Само собой разумеется, вряд ли сейчас можно услышать мелодии песен-ши в их первозданном виде. Тем не менее, как утверждает ряд ученых, некоторые мелодии этих песен сохранились до наших дней и «в глубинных районах провинций Шэньси, Шаньси и Хубэй можно порой услышать пение стихов «Гофына» [5, с. 74].</p> <p>«Шицзин», как один из величайших памятников культуры, сравнимый с такими шедеврами мировой культуры, как «Илиада», «Рамаяна» или «Слово о полку Игореве», оказал существенное влияние на последующее развитие культуры Китая и всего Дальнего Востока.</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Tue, 20 Aug 2013 00:11:53 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=43#p43 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=42#p42 <p>Китайская алхимия представляет собой весьма существенный аспект традиционного китайского природознания, изучение которого весьма существенно для понимания специфики науки в древнем и средневековом Китае.</p> <p>&#160; &#160; В настоящее время в области изучения китайской алхимии достигнут значительный прогресс, что стало возможным во многом благодаря трудам таких ученых, как Дж.Нидэм и Н.Сивин (31, 32,33).</p> <p>&#160; &#160; Н.Сивин рассматривает алхимию в ряду выделенных им &quot;качественных наук&quot; (наряду с медициной, астрологией, геомантией и физикой). В плане социальной значимости для традиционного китайского общества алхимия может быть отнесена к так называемым неортодоксальным или маргинальным наукам, поскольку не входила в число официально одобряемых и высокоценимых с точки зрения господствующего конфуцианства наук, что, впрочем, отнюдь не мешало заниматься ею людям весьма высокого социального статуса.</p> <p>&#160; &#160; По своему предмету алхимия может быть определена как наука о бессмертии, близкая к макробиотике и разделяющаяся на &quot;внешнюю&quot; (вай дань) 'внутреннюю&quot; (нэй дань). Первая предполагала изготовление эликсиров бессмертия в лаборатории в ходе моделирования сжатых во времени естественных процессов универсума. Вторая - создание эликсира в самом теле адепта, рассматривающемся как микрокосм в рамках традиционной концепции гомоморфизма микро- и макрокосма. По мнению Н.Сивина &quot;внешняя&quot; (лабораторная) алхимия является скорее</p> <p>-273-<br />предшественницей физики, нежели химии, поскольку алхимики стремились к моделированию космического процесса, а не к исследованию химических реакций (8, с.64).</p> <p>&#160; &#160; Н.Сивин определяет таким образом китайскую алхимию как &quot;континуум с теоретически обоснованным стремлением создать химическую модель космического процесса с одной стороны и преимущественно прагматической ориентацией на поиски эликсиров бессмертия и т.п.&quot; (32, с. ХУ).</p> <p>&#160; &#160; Вместе с тем китайская алхимия (впрочем, как и другие области традиционного знания в Китае) рассматривается Н.Сивином не как протонаука, а как традиционная форма науки, исторически столь же проходящая как и современные нам формы научного знания. Вместе с тем, если собственно под наукой понимать ту специфическую форму получения и организации знания со своей определенной методологией, которая возникла в Европе после Галилео Галилея и И.Ньютона, то все традиционные формы науки могут относительно нее рассматриваться как протонаука или преднаука.</p> <p>&#160; &#160; С другой стороны, взгляд на эти региональные традиционные формы протонауки как лишь на предшественников науки Нового времени недопустим, поскольку он игнорирует их специфику и качественное отличие от европейской науки ХVII-ХХ вв. и посуществу предполагает их оценку с помощью чуждых им критериев.И в этом смысле Н.Сивин совершенно справедливо протестуетпротив рассмотрения алхимии не в качестве специфического историко-научного явления, а лишь как некоего &quot;предка&quot; научной химии.</p> <p>&#160; &#160; В связи с этим Н.Сивин отмечает также, что ряд китайскихруководств по &quot;внешней&quot; алхимии ближе к современномулабораторному руководству, чем что-либо другое в древнейлитературе. Вместе с тем он считает, что речь идет именно о традиционном типе науки, т.е. китайская алхимия не ограничивает себя поисками эмпирического или теоретического знания, а напротив, направлена на достижение практической пользы, причем</p> <p>-274-<br />значительно выходящей за пределы прагматики современной науки: это достижение здоровья, лечение специфических болезней продление жизни, бессмертие и совершенство (32, с.50, 142). Для алхимии и других традиционных наук характерен аксиологический и прагматический подход к знанию, что резко отличает их от науки Нового времени, начало которой можно маркировать высказыванием Галилея по поводу движения планет по эллипсу о том, что он изучает движение как таковое и его поэтому не интересует, какие формы движения являются совершенными, а какие - нет.</p> <p>&#160; &#160; Н.Сивин также настаивает на том, что китайская алхимияявляется частью медицины, будучи с самого своего появленияятро-химией, медицинской химией. С другой стороны она тесносвязана с нравственной философией и социальной мыслью (32,с.19). Таким образом, китайская алхимия может быть определенакак область традиционной китайской науки, имеющая в качестве своего предмета достижение адептом бессмертия и оперирующая веществами, добытыми лабораторным путем через моделирование космического процесса в сжатые временные интервалы в соответствии с распространенными в Китае космологическими представлениями. Эта область знания в плане дисциплинарной принадлежности непосредственно связана с медициной и обладает высокой степенью идеологизированности. Китайская алхимия делится на &quot;внешнюю&quot; (лабораторную) и &quot;внутреннюю&quot; (психофизиологическую), к рассмотрению которых и следует теперь обратиться.</p> <p>&#160; &#160; Как уже говорилось, &quot;внешняя&quot; алхимия основана на лабораторной деятельности, в ходе которой алхимик из ряда веществ (прежде всего, из киновари, а также свинца и ртути) создает некое вещество, которое рассматривается алхимиком как эликсир бессмертия (дань; этот же иероглиф обозначает и киноварь). Иногда в данной роли может выступать и &quot;трансмутационное&quot; золото, получаемое &quot;путем трансформации неблагородных металлов, причем само это &quot;искусственное&quot; золото наделяется также трансмутирующими свойствами. В основе</p> <p>-275-<br />&quot;внешней&quot; алхимии лежит представление, широко известное за пределами Китая, о том, что все металлы суть незрелое золото, постепенно дозревающее в земных недрах. Алхимик моделирует в своей реторте космос и искусственно, при помощи нагревания, ускоряет процесс созревания. Так, в природе для созревания золота нужно 4320 лет, а алхимик получает его за год - 360 дней (при этом каждый год приравнивается к китайскому часу - страже, составляющей 1/12 суток- см.ЗЗ, с.523; 9, с.166). С другой стороны, золото как металл, не подверженный коррозии, в своей алхимической ипостаси наделяется способностью делать столь же нерушимым и нетленным и тело принимающего его алхимика (ср. &quot;Попадая в рот, перегнанная киноварь чрезвычайно продлевает жизнь, но золото, по своей природе не гибнущее и не ржавеющее, вчитается по этой причине драгоценнейшим из всего сущего. Когда маги принимают его, то их жизнь становится вековечной. - см.: 1, с.11).</p> <p>&#160; &#160; Символизм киновари имеет другое происхождение. Во-первых, алхимикам в процессе перегонок киновари было хорошо известно, что при нагревании из нее выделяется ртуть (формула киновари НgS), а при дальнейшем нагревании происходит новоесоединение ртути и серы и восстановление киновари. Сочетаниекрасного и белого в одном веществе вызывало ассоциацию с эмбрионом, образующимся по китайским представлениям из соединения спермы отца и менструальной крови матери. Киноварь, таким образом, оказывалась не только андрогинным веществом, но и своего рода зародышем бессмертия. Во-вторых, из андрогинной природы киновари делался вывод о гармоническом сочетании в ней Инь и Ян, причем семя Ян (ртуть) как бы содержится в утробе Инь.</p> <p>&#160; &#160; Позднее роль киновари в алхимии несколько снизилась, уступив место другой паре металлов: свинцу (Инь) и ртути (Ян), символика которых и была унаследована &quot;внутренней&quot; алхимией.</p> <p>&#160; &#160; &quot;Внутренняя&quot; алхимия (нэй дань) по существу являетсяалхимией только по общим с &quot;вай дань&quot; методологическимоснованиям своей практики и общему языку описания. В Действительности она представляет собой форму </p> <p>276-<br />своеобразногойогического психофизического тренинга, направленного нарадикальную трансформацию психосоматических характеристик адепта, или, в ее собственной терминологии, на создание бессмертного тела и соответствующего ему просветленного сознания. Последний момент играл все большую роль и постепенно (не без влияния буддизма) психотехнический элемент &quot;внутренней&quot; алхимии стал ведущим.</p> <p>&#160; &#160; Исходя из принципа подобия универсума и человеческоготела, сторонники &quot;нэй дань&quot; сделали вывод о ненужностихимического моделирования космоса, поскольку алхимическаямодель вселенной может быть с успехом заменена собственнымтелом адепта, пневмы и соки которого и являются микрокосмическими аналогами металлов и минералов. При этом сами приемы &quot;внутренней&quot; алхимии (дыхательные упражнения, техника созерцания и т.п.) были разработаны в ходе предшествующего развития религиозной практики даосизма, причем по своему происхождению они зачастую были значительно древнее алхимических операций &quot;внешней&quot; алхимии. Но &quot;внешняя&quot; алхимия дала им принцип объединения, интегрировала их на основе своей методологии и систематизировала, предоставив также терминологию, да и весь язык описания процессов. Таким образом, из конгломерата разрозненных методов медитации и психофизического контроля образовалась стройная система своеобразного &quot;духовного делания&quot;, к тому же постоянно рефлектирующая на себя и свои теоретические основания. Эта традиция в конечном итоге вытеснила &quot;вай дань&quot;, интерпретировав к тому же наименование &quot;внешняя&quot; как &quot;профаническая&quot;, &quot;экзотерическая&quot;, хотя исторически это совершенно неверно, поскольку, по замечанию Н.Сивина, &quot;внешняя&quot; алхимия первоначально считалась столь же эзотеричной, как и ее йогический аналог. К тому же, в раннем средневековье, о чем свидетельствуют материалы &quot;Баопу-цзы&quot; (см.описание методов &quot;хранения Одного&quot;, шоу и, в 18-ой главе этого памятника) и практика маошаньского даосизма, оба типа методов &quot;обретения бессмертия&quot; зачастую сочетались в деятельности одного и того же алхимика (32, с.15; 9, с.161).</p> <p>277<br />Однако подобного рода интерпретация обозначения &quot;внешняя&quot; и &quot;внутренняя&quot; закрепилась, а содержание авторитетных для традиции &quot;нэй дань&quot; текстов &quot;внешнеалхимического&quot; характера было истолковано в духе &quot;внутренней&quot; алхимии, чему способствовал их методологический изоморфизм и общность терминологии.</p> <p>&#160; Поэтому после краткого обзора видов китайской алхимиипредставляется необходимым обратиться к ее методологии.В методологических основаниях алхимии можно выделитьдва основных пласта: 1) общенаучные методологические принципытрадиционного Китая в специфическом преломлении в связи соспецификой алхимии и 2) положения даосской философии, существенные для формирования алхимии и во многом специфицирующие ее в ряду других форм традиционной китайской науки.Следует оговориться, что эти методологические принципыэксплицируются достаточно поздно, когда уровень развитияалхимии стал таковым, что возникла возможность рефлексии ее теоретиков на принципы алхимии, что привело к формированию алхимической теории. Это произошло не ранее II в. н.э. (а возможно, что и позднее, если поставить под сомнение традиционную датировку методологического классика алхимии - трактата Вэй Бо-яня &quot;Цань тун ци&quot;, &quot;О единении триады&quot;). Что касается своеобразного приложения к &quot;Хуайнань-цзы&quot;, представляющего собой трактат по теории алхимии, то его неаутентичность несомненна, что делает его неким китайским псевдо-Демокритом.</p> <p>&#160; Обратимся вначале к теоретическим положениям второгоуровня, как более специфически алхимическим. Они имеют, восновном, космологический характер и сводятся к признанию субстанциального единства мира и универсальности перемен. Из этих положений делается вывод о возможности направленных трансформаций веществ (трансмутации) вплоть до получения нужного результата. Естественно, что реальные и воображаемые связи при этом не разграничивались, чему способствовали и классические даосские тексты, декларирующие возможность самых</p> <p>278<br />невероятных превращений на основе субстанциального единства сущего. Натуралистический зоизм традиционной китайской мысли. проявился в алхимии в том, что согласно ее теории, алхимик оперировал не столько веществами, сколько их энергетической (пневменной, ци), природой, &quot;одухотворявшейся&quot; в ходе трансмутации, что приводило к получению одухотворенного, божественного киноварного эликсира (шэнь дань, лин дань), нуминозность которого была как бы гарантом эффективности.</p> <p>&#160; В процессе алхимического действа алхимик и дело имелпрежде всего с космологическими сущностями, как бы скрытыми&quot;под грубою корою вещества&quot;. Обратная этой установка оцениваласьалхимией как вульгарная и пошлая. Не обыденные свинец и ртуть были субстанциями алхимических превращений, а силы Инь-Ян, первозданный хаос (хунь дунь), пять первоэлементов (собственно, пять фаз самого процесса циркуляции Инь-Ян в реторте-универсуме) и т.п. Эта &quot;принципиальность&quot; алхимического сырья близка к тому, что имели в виду в Европе, когда говорили о &quot;философской&quot; сере или ртути.</p> <p>&#160; &#160; Вот как говорит об этом трактат средневекового (X в.) даосаЧжэнь И-цзы (Пэн Сяо) приведенный в 70-м цзюане компендиума&quot;Дао цзана&quot; (&quot;Сокровищница Дао&quot;) &quot;Семь грамот облачного хранилища&quot; (&quot;Юнь цзи ци нянь&quot;):&quot;Ведь тигр раствора черного свинца - корень таинственных превращений Неба и Земли. Он лишен качественной телесности, но обладает пневменностью. Это и есть сокровенно-таинственная, истинно единая сперматическая эссенция (цзин), мать Неба и Земли, корень Инь-Ян, прародитель солнца и луны, корень воды и огня, праотец пяти первоэлементов, первоначало вселенской триады (сань цай)... Совершенные мудрецы, дабы выделить его именем, назвали его &quot;истинным свинцом&quot; (чжэнь цянь), который и суть корень Неба и Земли, мать всего сущего... Черный свинец - не простая вещь (чан у). Это сокровенный небесный божественный раствор (шуй), родившийся прежде Неба и Земли&quot;. Данный пассаж можно было бы значительно продолжить.</p> <p>-279-<br />&#160; &#160; Отметим только, что в данном тексте &quot;черный свинец&quot;(видимо, одно из соединений свинца; &quot;желтый свинец&quot;, хуан дань -массикот, общее обозначение окислов свинца) выступает по существу символом чего-то другого, онтологически первого. Таким образом, он как бы репрезентирует весь классификационный ряд соотнесенных с ним понятий (о репрезентации см.: 12, с.43-52) и маркирует его. &quot;Черный свинец&quot; - это и дао, и изначальное ци, ихаос (хунь дунь) и т.п. И только в последнюю очередь это металл,вещество. То же справедливо и для других ингредиентов&quot;киноварного эликсира&quot;. А отсюда высокая знаковость, семиотичность алхимии, язык которой остается совершенно темным для человека, не знающего этой знаковой системы. Это, кстати, роднит алхимию с искусством, например, с китайской живописью, высокая семиотичность которой хорошо известна.</p> <p>&#160; &#160; В соответствии с традиционным китайским классификационизмом (коррелятивностью) алхимия не разработала и концепцию причинности, но поскольку функционально концепция такого типа была необходима, ее заместило представление о &quot;средстве видов&quot; (тун лэй), аналогичное учению об универсальной симпатии в средневековой европейской алхимии. При этом менялось представление о характере симпатического влечения: согласно одним концепциям, родственное притягивалось, согласно другим - притягивалось полярное. К сунской эпохе (Х-ХШ вв.) было разработано учение о ситуативности полярности: одно и тоже вещество могло играть и роль &quot;Инь&quot;, и роль &quot;Ян&quot; с различными реагентами. К этому же времени относится и связанное с заменой киновари свинцом и ртутью предпочтение к парам веществ &quot;одного рода&quot;, но разной полярности (19, с.225). Развитие концепции &quot;туй лэй&quot; в алхимическом контексте внесло некоторые ограничения в доктрину универсальности трансформаций. Так, один из методологических принципов алхимии, провозглашенный в таком авторитетном тексте, как &quot;Цань тун ци&quot;, запрещает использование в ходе алхимической операции не родственных веществ: &quot;Если ты хочешь, приняв снадобье, стать бессмертным, будь согласен с учением о</p> <p>280<br />сродстве видов. Ростки проса непременно дадут просо, а чтобы подманить курицу, используют цыплят. Используя принцип видов, можно помочь природе, а когда вещи готовы, то по их образцам легко лепить и выплавлять. На разве получится жемчужина из рыбьего глаза? Ведь из полыни не вырастет крапивное дерево. Близкие роды следуют друг за другом, а из разнопородных вещей не выйдет сокровища. Вот почему у ласточек и воробьев не рождаются фениксы, а у лис и зайцев не бывает жеребят. Вода не устремляется вверх, а огонь не стекает вниз&quot; (1, с.12).</p> <p>&#160; Сам подход Вэй Бо-яна вполне рационален, однако &quot;сродствовидов&quot; определялось на основе традиционного классификационизмаи нумерологии. К тому же, функционально заменяя представлениео причинности, учение о &quot;тун лэй&quot; никоим образом не могло способствовать ее формированию.</p> <p>&#160; &#160; Здесь же следует указать на концепцию гомоморфности(подобия) микро- и макрокосма, особенно важную для &quot;внутренней&quot;алхимии и связанное с ней представление о возможности моделирования универсума и управлении созданной моделью. В этом отношении китайская алхимия типологически близка таким явлениям китайской культуры как садово-парковое искусство и создание миниатюрных пейзажей в особенности, и пейзажная живопись: все эти культурные феномены объединяет стремление к конструированию микрокосма, причем микрокосма совершенного.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Казалось бы, что в алхимии, в отличие от искусства, господствует прагматическое и утилитарное отношение к созданной модели универсума. Однако это не совсем так, поскольку, как будет показано ниже, в алхимии получило достаточно широкое распространение представление о том, что уже само созерцание космического процесса в алхимическом рукотворном космосе поднимает адепта по ступеням совершенства и ведет к одухотворению и обретению бессмертия (о китайской концепции гомоморфности макро- и микрокосма см.: 13, с.189-190).</p> <p>281<br />&#160; &#160; &#160; К специфически алхимическим представлениям относится и признание тезиса о возможности искусствено ускорять процесс трансмутации (совершающийся согласно алхимии и в природе) через нагревание. Отсюда значительное внимание к огню и его роли в ходе сжимания временных циклов алхимического микрокосма. Во &quot;внутренней&quot; алхимии учение о &quot;периоде нагревания огнем&quot; (хо хоу) превратилось в теорию применения дыхательных упражнений (по аналогии с кузнечными мехами) в ходе психофизиологического тренинга &quot;нэй дань&quot;.</p> <p>&#160; Обращаясь к общеметодологическим основаниям алхимии как части традиционной китайской науки, следует сразу же сказать, что роль таковых играла нумерология. А следовательно, алхимия как часть традиционного природознания оказывалась основанной на комплексе представлений и связанных с ними операций по классификациям, упорядочиванию материала и т.д., восходящих исходно к логико-ритуальной деятельности (см.14), что способствовало дополнительной идеологизации алхимии.</p> <p>&#160; &#160; Интересно, что нумерологическая методология достаточно рано стала в алхимии объектом теоретической рефлексии и фактом самосознания самой традиции. Об этом свидетельствует появление таких текстов, как &quot;Цань тун ци&quot; (II или Х в. - подробнее ниже), &quot;У чжэнь пянь&quot; (&quot;Главы о прозрении истины&quot;) Чжан Бо-дуаня (XI в.) и др.</p> <p>&#160; Нумерологическая методология алхимии представлена в этих текстах в своем концентрированном выражении - как теории &quot;Канона Перемен&quot; (Чжоу и&quot;, &quot;И цзин&quot;). Весь алхимический процесс описывался через определенные операции с триграммами (гуа), гексаграммами и их чертами (яо). Так, например, согласно даосскому учению тело бессмертного состоит из чистой пневмы Ян. Ее создание поэтому может быть описано через операции с триграммами &quot;кань&quot; (вода) и &quot;ли&quot; (огонь), символизирующими &quot;апостериорные&quot; (хоу тянь) пневмы Инь и Ян: триграмма &quot;кань&quot; соответствовала &quot;Ян&quot; первостихии &quot;дерево&quot; (средняя черта - Ян появившееся в глубинах Инь), а триграмма &quot;ли&quot; - Инь &quot;металла&quot; (аналогичная символика). Создание &quot;бессмертного зародыша&quot; (сянь тай) описывалось через &quot;обмен&quot; этих триграмм средними чертами. В результате триграмма &quot;кань&quot;, получив недостающую ей среднюю прерывистую черту становилась триграммой &quot;кунь&quot; ( земля),</p> <p>-282-<br />состоящей из одного инь, и отбрасывалась, а триграмма &quot;ли&quot; обогащалась третьей непрерывной линией, превращаясь в триграмму &quot;нянь&quot; ( небо), символизирующую чистое &quot;априорное&quot; Ян первостихии огня нового бессмертного тела адепта.</p> <p>&#160; &#160; Подобного рода ицзиновский инструментарий, возникнув в традиции &quot;внешней&quot; алхимии, получил особое развитие во &quot;внутренней&quot;; возможно, это связано с тем, что расцвет &quot;нэй дань&quot; пришелся на Х1-Х11 в., когда шла интенсивная осознанная разработка нумерологическрй проблематики в неоконфуцианстве.</p> <p>&#160; Важным представляется тот факт, что нумерология в алхимии выступала методологией в чистом виде, минимально связанной с алхимической эмпирией: например, &quot;Цань тун ци&quot; выступал как описание инструментария и методологии как &quot;внутренней&quot;, так и &quot;внешней&quot; алхимии, что иногда ставило в затруднение комментаторов (см. 1, с.12, комментарий: &quot;Здесь говорится о &quot;внутренней&quot; алхимии, но, вместе с тем, утверждается, что эликсир кладут в рот. Непонятно, каков смысл этого&quot;). Эта же асбтрагированность трактата от алхимической практики, методологию которой он представлял, позволила даже Чжу Си (1130- 1200 гг.) издать и отчасти прокомментировать этот текст как сочинение по доктрине &quot;Чжоу и&quot;.</p> <p>&#160; &#160; Проиллюстрируем нумерологичность алхимической методологии еще одним примером из &quot;У чжэнь пянь&quot; Чжан Бодуаня: &quot;Три, пять и один - всего три знака. Просветленные древности и современности редко понимали их сущность. Три на востоке, на юге два - всего будет пять. Соединились три семьи, и зачато дитя. Дитя - это Одно, объемлющее истинную пневму. За десять месяцев зародыш созреет и вступит в совершенную основу&quot; (5, 1 часть, стих 14).</p> <p>&#160; &#160; Три, пять и один здесь - &quot;творящая триада&quot; (сан цай), &quot;пять первостихий&quot; и &quot;единая пневма&quot; (и ци), впоследствии образующая и пятерицу, и триаду. Три, кроме того, символическое число стихии дерева, за два - число стихии огня, соответственно незрелое ян &quot;хоу тянь&quot; и зрелое &quot;априорное&quot; ян (сянь тянь). Их сумма (сила ян-ци вообще) равна пяти. Но пять - число стихии &quot;почва&quot; (земля; единение инь и ян, центр). Дереву же и огню соответствуют восток и юг.</p> <p>-283-<br />&#160; &#160; Один - число стихии воды (зрелое инь, север), четыре - стихии металла (зарождающееся инь &quot;хоу тянь&quot;, запад). Их сумма опять-таки дает число &quot;почвы&quot; - пять. Таким образом получаются &quot;три семьи&quot; (саньцзя), &quot;три пятерки&quot; (сань у; см.: 10): сумма ян-ци, сумма инь-ци и их гармония - &quot;почва&quot;. Знаки &quot;у цзи&quot; - еще одно название &quot;почвы&quot; как центральные циклические знаки десятеричного и двенадцатеричного набора; ими же обозначаются те восемнадцать дней в году, когда по традиционному китайскому календарю господствует стихия &quot;почва&quot;.</p> <p>&#160; &#160; В процессе &quot;внутренней&quot; алхимии эти &quot;три семьи&quot; соединяются, став триединой пневмой бессмертного зародыша (&quot;истинная пневма, чжэнь ци). Создевание зародыша уподобляется Чжан Бо-дуанем созреванию плода в материнском лоне - отсюда и упоминание о десяти лунных месяцах &quot;беременности&quot;.</p> <p>&#160; &#160; В результате соотношение 3:5 стало рассматриваться в алхимии как ключ к &quot;тайным&quot; методам обретения бессмертия: оно определяет ритм дыхания при упражнении &quot;тай хэ&quot; (&quot;великая гармония&quot;) и цикл увеличения или уменьшения огня в процессе нагревания эликсира.</p> <p>&#160; &#160; Интересно, что нумерологический подход отразился и в самой структуре текстов по методологии алхимии: они часто содержат нумерологически значимое число стихов, строк; отдельные иероглифы употребляются в определенной позиции и т.д. (подробнее см.: 18; 19, с.241).</p> <p>&#160; &#160; С проблемой нумерологии как методологии алхимии тесно связано и использование календарной символики: поскольку алхимический цикл соотносился (моделировал) с природными циклами, то - естественно его уподобление году, а его отдельных фаз - месяцам и сезонам, в свою очередь соотносимым с графическими символами &quot;Канона перемен&quot;. Рассмотрим, например, происхождение числа 4320 - количество лет, необходимых для &quot;естественного&quot; созревания эликсира, которому в химическом процессе приравнивается редуцированный год - 360</p> <p>-284-<br />дней. В качестве источника используем алхимический раздел &quot;Юнь цзи ци цянь&quot; (цзяюнь 70). Логика текста такова: в году 360 дней в месяце 360 часов (китайский час, &quot;стража&quot;, равен двум европейским); вместе с тем, в каждом месяце, состоящем из 30-ти дней и 360 часов,можно каждый день разделить надвое: на дневное и ночное время. Это дает число 60, соответствующее числу гексаграмм (за вычетом четырех фундаментальных и порождающих - субстанциальных, ти: цянь и кунь, и функциональных, юн: ли и кань), 360 черт этих гексаграмм (60х6).</p> <p>&#160; &#160; Далее, в пяти днях 60 часов, что уподобляет эту &quot;пятидневку&quot; месяцу с его 60-тыо днями и ночами. Месяцу же по тем же причинам подобны и два с половиной дня с их 30-тью часами (по числу дней в месяце). Каждый день и каждая ночь соответствуют одной гексаграмме, 360 совокупных черт которых являют образ года, представляющего собой, таким образом, полный цикл гексаграмм. И наконец, 15 дней месяца (от новолуния до полнолуния и наоборот) соответствуют половине часов в двух с половиной сутках (т.е. 15-ти). Эта цепь соответствий переносится далее на циклические знаки. В результате получается, что год начинается с гексаграммы &quot;фу&quot; (первая, нижняя, черта ян, остальные - инь), его середина соответствует - &quot;янь&quot; (все черты - ян), вторая половина (с солнцестояния летом) начинается с гексаграммы &quot;гоу&quot; (первая черта инь, остальные - ян) и заканчивается перед зимним солнцестоянием гексаграммой &quot;кунь&quot; (все черты - инь). Остальные гексаграммы располагаются в промежутках между этими. За время года солнце проходит через двенадцать зодиакальных созвездий, соотносимых с циклическими знаками, гексаграммами, их чертами и т.д. С 360-тью чертами гексаграмм соотносятся и 360 градусов небосвода. И это число (360) объявляется &quot;числом превращений Неба и Земли, рождения и формирования всего сущего&quot; (тянь ди бянь хуа, вань у шэн чэн чжи шу). Но в 360-ти днях года содержится 4320 часов. При уподоблении каждого часа году получается 4320 лет - полный круговорот пневмы ци в универсуме. В алхимической же модели мира процесс сжимается до 4320 часов, т.е. до года. Но и этот год</p> <p>-285-<br />может интерпретироваться символически как один алхимический цикл (реально занимаемое им при этом время может игнорироваться), различные фазы которого будут приравниваться к месяцам, двум с половиной суткам, пятнадцати дням до и после полнолуния (в свою очередь истолковываемому алхимически) и т.д., а все это в свою очередь описывается в терминах гексаграмм и их черт.</p> <p>&#160; &#160; Во &quot;внутренней&quot; алхимии та же самая календарная символика переносится на циркуляцию ци в микрокосме организма в процессе практики &quot;нэй дань&quot;. Обратимся вновь к &quot;У чжэнь пянь&quot; (стих 18-й второй части или 34 при сквозной нумерации): &quot;Только лишь половина диска луны озарила весь горизонт, сразу же слышен отчетливо стал стон дракона и тигра свист. Как прекрасно в этот чудесный час усердно свершать два к восьми&quot;. Тогда в одночасье в стражу &quot;чэнь&quot; созданье внутреннего эликсира завершится&quot;.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Согласно традиционному китайскому календарю, в каждом месяце выделялось два периода по восемь дней в каждом, так называемые &quot;сянь&quot; (доел. &quot;тетива лука&quot;, имеется в виду форма лунного серпа). Это первые и последние восемь дней месяца. Первый имеет природу ян (луна растет), второй - инь. Между двумя &quot;сянь&quot; находится промежуток, когда луна имеет вид половины полного диска (или близкий к нему)Он соотносится с временем равновесия, гармонии инь и ян (ср. там же, стих 29/45: &quot;В пятнадцатый день восьмого месяца жаба (т.е. луна - Е.Т.) вверху ярко сияет&quot;).</p> <p>&#160; &#160; Следовательно, в первой строке четверостишия Чжан Бодуань указывает, что эликсир следует выплавлять только при полном равновесии инь и ян: самка - тигр (инь-ци) зовет самца - дракона (ян-ци) и он тоже отвечает ей призывным криком. Третья строка конкретизирует эту тему, говоря о соотношении 2:8 (количество лянов, унций, в китайском фунте, цзине; важный алхимико-нумерологический символ). Здесь это и дважды взятые по восемь &quot;унции&quot; (8 частей ян и 8 частей инь), составляющие &quot;фунт&quot; (целую единицу) эликсира и два &quot;сянь&quot; (8 дней ян и 8 дней инь). Общий смысл строки: пневмы инь и ян,</p> <p>-286-<br />необходимые для рождения &quot;бессмертного зародыша&quot; должны быть взяты в равной пропорции, они равно важны для алхимика. Последняя строка завершает тему, заверяя адепта в успехе. Срок, указанный здесь - стража &quot;чэнь&quot; (7-9 часов утра), равно как и пятый месяц года,имеет также символический смысл: это время роста ян, его возмужание. Поэтому оно и выбрано Чжан Бо-дуанем для обозначения родившегося от соединения пневм зародыша будущего бессмертного тела, состоящего однако только из ян-ци. Образ двух &quot;сянь&quot; присутствовал, впрочем, уже у Вэй Бо-яна (1, с.16).</p> <p>&#160; &#160; Рассмотрим еще более красноречивый стих 29/45. Он гласит: &quot;В пятнадцатый день восьмой луны жаба вверху сияет. Это поистине время расцвета и полноты семени металла. Когда возникает одна линия ян, вновь к жизни придет &quot;возвращение&quot;. Тогда не медли и не тяни: время огня наступило&quot;.</p> <p>&#160; &#160; Данное четверостишие, как и большинство стихов &quot;Глав о прозрении истины&quot; может (и должно) восприниматься на двух отличных, но связанных между собой уровнях. Казалось бы, четверостишие описывает определенные изменения в природе и полностью связано с внешним миром. Но последняя строка показывает, что предшествовавшие три строки следует понимать аллегорически.</p> <p>&#160; &#160; Проанализируем первый, аллегорический уровень стиха. В 15-й день 8-го месяца по лунному календарю происходит традиционный китайский праздник &quot;чжун цю&quot; - &quot;середина осени&quot;. Понятно, что этот праздник, приходящийся на полнолуние, связан с луной, о чем и говорится в стихе (жаба - традиционный эпитет луны). Стихия, соответствующая осени, - металл.</p> <p>&#160; &#160; &#160; В 15-й день 8-го месяца стихия металла обретает максимальное развитие. Но праздник &quot;середина осени&quot; - преддверие 9-го месяца, который обозначается гексаграммой с единственной сильной чертой. Т.е. это время угасания ян, его минимального присутствия в природе и одновременного залога того, что в день зимнего солнцестояния ситуация полностью изменится: вновь гексаграмма этого момента будет состоять из пяти слабых и одной сильной черты, но это уже будет нижняя, первая черта, признак начала роста ян.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Теперь можно перейти к действительному &quot;эзотерическому&quot; содержанию стиха. Как уже говорилось, 15-й день 8-го месяца - период максимального развития стихии металла. Переходя от космологии к пневмам &quot;внутренней&quot; алхимии отметим, что под днем середины осени понимается та фаза алхимического процесса, когда апостериорное инь-ци (триграмма кань) - т.е. &quot;свинец&quot; (металл) окажется в наивысшей точке развития. Т.е. здесь речь идет о времени под циклическим знаком &quot;гуй&quot;, когда свинец следует использовать. Знак &quot;гуй&quot; (подробнее см. 7-й стих 1-ой части &quot;У чжэнь пянь&quot;) - последний из циклических знаков десятеричного набора. В алхимии символизирует минимальность ян в условиях доминирования инь. Но вместе с этим это и &quot;сладкая роса&quot; (гань лу) - плод соединения инь-ци и ян-ци в их &quot;априорных&quot; (Цянь и Кунь) формах (19, с.224-225).</p> <p>&#160; &#160; &quot;Внутреннеалхимическое же &quot;накаливание огнем&quot; следует начинать позднее, когда сила ян достаточно разовьется, что маркируется гексаграммой &quot;возвращение&quot; (фу) с первой сильной чертой (зимнее солнцестояние). Делать это &quot;осенью&quot; в &quot;полнолуние&quot; - время господства &quot;металла&quot; - категорически нельзя. Интересно, что этот стих без какого-либо труда можно применить и к &quot;внешней&quot; алхимии, также оперирующей с овеществленными в металлах и минералах пневмами, что еще раз указывает общность методологических основании и &quot;вань дань&quot;, и &quot;нэй дань&quot;.</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Tue, 20 Aug 2013 00:06:39 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=42#p42 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=41#p41 <p>1. Следует начать с того, что китайское слово «юмор» (youmo) является фонетическим заимствованием, скорее всего, из английского языка, а слово xiaohua, обычно переводимое как «анекдот», обозначает текст, не тождественный с анекдотом в европейском понятии. Это буквально «смешные слова», имеющие иную коннотацию. Это не тот жанр, который может вызвать неожиданный взрыв смеха, а просто забавные истории, которые могут показаться нам и не очень смешными. Участники этих историй, как правило, не имеют определенных денотатов. Такие истории напоминают сказки: жил-был какой-то человек и т. д. (ср. односюжетную историю в китайском и русском повествовании).</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160;Ср. китайский аналог давнего русского анекдота, в котором Косыгин обращает внимание Брежнева на то, что тот надел разные ботинки, и советует ему съездить домой переобуться, на что Брежнев отвечает, что он уже ездил, и дома то же самое. «Однажды один человек вышел из дома в разных ботинках. Когда обратили на это его внимание, он ответил: «А дома у меня то же самое». Первый анекдот предполагает ассоциативное поле, в центре которого стареющее поколение руководителей. Китайский анекдот имеет родовой характер, он универсален.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160;Можно смело утверждать, что анекдот выполняет некоторый социальный заказ. Чтобы рассказчик вовлек слушающего в свою личную сферу, необходимо наличие общего ассоциативного поля. Объект насмешки или поведение, вызывающее насмешку, должны обладать рядом аномальных свойств, вызывающих у слушающего, как сейчас принято говорить, неоднозначные эмоции. И наличие этого свойства, как правило, рождает целые серии анекдотов, прежде всего политических, про евреев, про чукчей, про Чапаева и т. п.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160;Если в анекдоте привлекается историческая личность, рассказчик должен быть уверен, что она известна слушающему и входит с данным рассказом в одно ассоциативное поле. Возьмем для примера рассказ о путешествии к Берингову морю знаменитых путешественников — Афанасия Никитина, Юрия Сенкевича и Чапаева. Перессорившись из-за стараний Сенкевича защищать окружающую среду, они пошли порознь. Дальнейшее может быть изложено так. Афанасий Никитин выходит на берег и видит Чапаева, обжаривающего на костре тушу. «Нет, не нравится мне этот Сенкевич», — говорит Афанасий Никитин, на что Чапаев отвечает: «Не нравится — не ешь!».</p> <p>542 <br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160;Анекдот понимается моментально, если говорящий и слушающий оказываются сходными по интеллектуальному уровню, при условии, что анекдот не утратил своей актуальности. В этом смысле особенно чувствительны политические анекдоты.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160;2. Анекдот как акт творчества рождается в результате строгого соблюдения определенных правил.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160;Артур Кёстлер в своем исследовании «The Act of Creation» обращает прежде всего внимание на механизм смеха. На примере анекдота, приведенного Фрейдом в книге «Юмор и его отношение к бессознательному», он проводит тщательный анализ и формулирует некоторые универсальные правила, без которых юмор как жанр не может существовать. Фрейд в указанной книге цитирует следующую историю. «Шамфор рассказывает, как во времена Людовика XIV некий маркиз, войдя в будуар своей жены, обнаружил ее в объятиях епископа. Тогда он спокойно подошел к окну и начал благословлять людей на улице. На вопрос жены, что он делает, тот спокойно отвечает: „Раз монсеньор исполняет мои функции, я исполняю его&quot;».</p> <p>&#160; &#160; &#160; Анализ Кёстлера позволяет выделить три момента. Во-первых, пока анекдот продолжается, напряжение растет, но никогда не достигает ожидаемого предела, т.е. разрядки.<br />&#160; &#160; &#160; Во-вторых, неожиданная реакция одного из персонажей (в данном случае маркиза) приводит восходящую кривую сюжетной линии к обрыву, стирает наши драматические ожидания и перестраивает логическое развитие ситуации. Кёстлер приводит следующую аналогию: сам рассказ функционирует подобно трубе, управляющей потоком эмоций слушающего. Когда она переполняется, эмоции слушателя, наподобие жидкости, выбивают пробку, затыкающую их, и вырываются наружу в виде смеха.<br />&#160; &#160; &#160; В-третьих, важнейший фактор достижения комического эффекта заключается не только в неожиданности реакции персонажа. Ключевой момент поведения этого персонажа состоит в том, что оно является логичным, но следует не той логике, которая обычно применяется в данной ситуации. Это логика распределения обязанностей. Но мы ожидали, что маркиз будет руководствоваться иной логикой, придерживаться другого кода поведения. Столкновение двух взаимно несовместимых кодов или ассоциативных контекстов в этом случае скрывает напряжение.</p> <p>543<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160;3. Чтобы показать, почему у китайцев юмор не получил развития, я упомяну следующие мысли Фрейда в изложении Дандеса. С его точки зрения, анекдоты о членах определенных социальных, этнических или религиозных групп могут обеспечивать социально, санкционированную отдушину для выражения агрессии к этой группе. В .таком случае обсуждаемый жанр одновременно служит катализатором социального покоя и равновесия. Однако это верно только для такого государства, в котором свобода слова является не красивой декорацией, а обеспечена законами этой страны. </p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160;В Китае испокон веков, пока существовала императорская власть, было широко распространено табуирование фамилии и имени здравствующего, а иногда даже покойного правителя. Соответствующие им иероглифы заменялись другими или видоизмененными. Любое упоминание императора, даже в метафорических контекстах, могло рассматриваться как злонамеренная акция. Даже возможность подобной интерпретации текста легко становилась объектом для доноса. Для автора такого текста это означало в лучшем случае пожизненную ссылку (если он был известной личностью), в худшем — истребление всего его рода. Этот вид наказании в истории Китая именуется wenzi yu («литературная расправа»). Жертвой такой расправы стал один из величайших литераторов, поэт Сунской династии Су Дунпо.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; Конфуцианские догмы, направленные на «гуманное правление Поднебесной» (ren zheng), на мой взгляд, плохо сочетались с пропагандирующимся ими «управлением ритуалами» (li jiao). Последнее ставит поведение любого индивидуума априорно в определенные этические рамки в зависимости от строгой иерархии, охватывающей отношения между правителем и подданным, отцом и сыном, мужем и женой, старшим братом и младшим братом, а также между друзьями.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160;В столь популярном ныне в России «Даодэ-цзине» (гл. 3) также можно найти весьма примечательную экспликацию управления народом Совершенномудрым, который «опустошает его сердце, наполняет его желудок, ослабляет его волю, укрепляет его кости. Постоянно добивается того, чтобы никто ничего не знал и ничего не желал, а тот, который что-то знает, не осмеливался действовать». Это и есть то 'недеяние', при котором с народом можно делать все, что угодно.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Великий писатель-просветитель прошлого века Лу Синь писал о китайцах как о народе, который жаждет крови своих собратьев. Ему повезло, что он умер до прихода к власти Мао Цзэдуна, тем самым избегнув судьбы быть пропущенным через «мясорубку» политических кампаний и «культурной революции». В своей знаменитой повести «Подлинная история А-Кью» он создал образ маленького человека, постоянно подвергающегося обидам и избиениям. Он мог существовать исключительно благодаря методу «психологической победы», постоянно воображая себя моральным победителем. Даже перед казнью он утешал себя тем, что такое случалось и с достойнейшими людьми. Образ и действия А-Кью часто кажутся очень смешными. Но в повести Лу Синя мы находим скорее сарказм, жалость, нежели юмор.</p> <p>544 <br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; Известный тайваньский эссеист Бо Ян назвал свою нацию «уродливыми китайцами», а страну, в которой они живут, «банкой гнилой соевой пасты». Он перечислил десять пороков китайцев, за что отсидел более десяти лет, когда Тайвань еще не освободился от тоталитаризма. В то же время большой популярностью в Англии первой половины прошлого века пользовалась книга под названием «Englishmen, are they human?». Пока страна не избавится от однопартийной автократии, настоящий юмор, а не наивные смешные истории, родиться не может.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160;В Китае можно найти образцы констатации фактов, напоминающие «черный юмор», но подобное могут позволить себе только руководители. Так, в трилогии писательницы Чжан Цзе «Без слов» [Чжан Цзе 2005/2: 145] описывается встреча Мао Цзэдуна с лидерами социалистической партии Японии в 1964г., на которой вождь произносит следующие слова. «Мы должны быть вам благодарны, поскольку если бы японцы не обрушили свои крупномасштабные атаки на Китай и если бы китайцы не были изнурены восьмилетней войной, китайские коммунисты вряд ли смогли бы захватить власть». Подобные шуточки можно назвать юмором людоедов, ставящих свои политические интересы выше жизни десятков миллионов соотечественников.</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Tue, 20 Aug 2013 00:01:02 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=41#p41 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=40#p40 <p>Странные лики духов проступали в видениях магов и медиумов китайской древности. Надев маску, поддавшись ритму ритуального танца, опившись соматическими напитками, человек терял ощущение собственного «я» и оказывался во власти странных ощущений, вступая в беседу с духами. По сути, то, что порою мы называем «религией», в эпоху Чжоу было не более чем видениями и экстатическим трансом, «спусковым механизмом» к которому чаще всего служил прием алкоголя и различных наркотических и психосоматических средств. Именно алкоголь или его заменители играли основную роль в ритуалах культа предков, а также в различных формах медиумизма и спиритизма, путешествиях в загробный мир и т. д. Огромное количество бронзовых сосудов для вина эпох Шан и Чжоу говорят, что обильные возлияния играли едва ли не основную роль в формировании состояния транса, столь необходимого для вступления в контакт с духами. Обширные сравнительные исследования показали, что алкоголь является одним из основных методов погружения в транс не только в ранней китайской культуре, но и в ряде других, например угаритской и палестинской начала железного века.76<br /> </p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160;<br /> </p> <p>&#160; &#160; &#160; Следует признать, что во многом первый мистический опыт, выливающийся затем в структурированную религию, приходит как измененное состояние сознания под воздействием наркотических средств. Не было ни одной ранней культуры, которая не использовала бы в своем арсенале наркотические и психоделические средства, дающие прорыв в иную <br />222</p> <p>реальность. Шаманы и медиумы приносили из «той» реальности опыт соприкосновения с запредельным, неясные образы, фантастические цвета бытия, невероятные ощущения. Они говорили об абсолютно ином бытии, находящемся рядом, буквально на расстоянии глотка опьяняющего средства. И все же выразить и передать свой опыт путешествия в иной мир было невозможно, человеческий лексикон просто не способен вместить описания тех ощущений, что не даны нам в посюсторонней жизни. И тогда в течение столетий разрабатывались способы введения человека в это состояние за счет иных средств, например долгих постов и лишения себя белковой пищи, молитв, концентрации внимания на конкретных образах божеств, что встречается в любой религиозной традиции. Однако все это уже — характерные черты значительно более позднего этапа развития цивилизации.<br /> </p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160;</p> <p>&#160; &#160; Собственно, любой ритуал начинался с приема вина. В момент жертвоприношения уездных князей общему предку в царстве Чжоу прежде всего наливают «доброго, мягкого вкусом вина»77.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Сам же обряд в символическом смысле заключался не в том, чтобы опиться самим, но в том, чтобы вдоволь напоить духов, а поскольку на каждом обряде присутствует непосредственный представитель духов («заместитель»), то именно он, выполняя обязанности медиума, принимал на себя весь алкогольный удар. А затем:</p> <p>Закончено все — и великий, и малый обряд.<br />И в колокол бьют, наконец барабаны звучат.<br />Потомок сынопочтительный занял престол<br />И вновь прорицатель искусный к нему подошел:<br />Вещает, что духи упились довольно... И вот<br />В величии своем замещающий духов встает<br />И бьют барабаны и колокол духам вослед —<br />Ушел заместитель, и духи уходят, их нет.78</p> <p>&#160; &#160; &#160; Примечательно, что здесь существует полная ассоциативная связь между заместителем духов и самими духами, которые присутствуют на ритуальном пиру жертвоприношений предкам: уходит заместитель — исчезают и сами духи. Здесь человек играет роль духа — выступает в виде медиума, принимая возлияния от его имени. По сути, именно он, а не духи, «упился довольно».<br /> </p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160;</p> <p>&#160; &#160; &#160; Заместитель духа всегда восседал на пирах жертвоприношений предкам и поглощал жертвенную пищу, тем самым полностью беря на себя роль духа. Существовал свой «заместитель» и у умершего человека во время похоронных обрядов, а в ряде деревень юга Китая и сегодня сына или ближайшего Родственника покойного в момент погребального обряда называют именем усопшего.<br />223</p> <p>&#160; &#160; &#160; Мы в точности не знаем, чем же опаивали себя древние китайцы в моменты ритуальных радений. Иероглиф «цзю» может быть понят и как «вино», и как «водка». Однако сама этимология «цзю» говорит, что китайцы подразумевали под этим нечто большее, чем дает нам европейский аналог. В древности этот иероглиф рисовался в виде кувшина с рисунком-маской посредине (скорее всего таоте), наполненного каким-то опьяняющим варевом. Таким образом, опьяняющее зелье наливали как бы внутрь самого духа, с одной стороны, освящая отвар, с другой стороны, поя духа, дабы «духи упились довольно». «Цзю» не обязательно должно было быть столь обычной сегодня для Китая гаоляновой водкой и, тем более, виноградным вином. Предположительно, это были различные наркотические отвары из трав, галлюциногены, психоделики и т. д.</p> <p>&#160; &#160; В эпоху Шан-Инь и, вероятно, в период раннего Чжоу всякое жертвоприношение сочеталось с спаиванием соматическими напитками. Вообще, акт принесения жертвы не обязательно, как следует из источников, предусматривал заклание кого-либо, но, прежде всего, требовал вступления в связь с духами (а отнюдь не их «задабривания»). В «Шаньхай цзине», например, упоминается некая Гора Барабана и Колокола, где располагается жертвенник предков. На этой горе все духи угощаются соматическими отварами или «вином» (цзю)79 Барабан и колокол еще с древности являлись шаманскими инструментами для призвания или, наоборот, обуздания духов, и позже эта традиция прочно вошла в даосизм и буддизм. При входе в любой буддийский монастырь человека слева и справа встречают Колокольная башня и Барабанная башня, где висят эти инструменты.<br /> </p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160;<br /> </p> <p>&#160; &#160; &#160; Близко к этому стоят многочисленные сюжеты о том, как бессмертные сяни (особая категория священнослужителей в древности) регулярно пируют в священных горах Куньлунь с большим количеством цзю. Вообще, такое «пьянство» стало характерной чертой сяней, и довольно необычно выглядит, если под цзю понимать лишь некий алкогольный напиток. Однако все становится на свои места, если вспомнить, что под цзю подразумеваются любые опьяняющие и галлюциногенные напитки, в том числе отвары грибов, средства из конопли, напитки из гаоляна и т. д. Из потенциальных китайских «алкоголиков» классические Восемь даосских бессмертных (ба сянь), отличавшиеся весьма либеральным отношением к приему цзю, превращаются в древних священнослужителей, входящих в групповой транс при помощи галлюциногенов. Не меньше, чем алкоголю, древние китайцы уделяли внимание легким наркотическим средствам, например конопле, не случайно «Шицзин» включает немало стихов, посвященных сбору конопли.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Поскольку практически каждый акт традиционной жизни, например рождение, свадьба, похороны, сопровождался соответствующим ритуалом, то его важной частью являлись и обильные возлияния. На «алкогольный» характер указывает и ранний вид многих иероглифов, которые, казалось бы, мало связаны с винопитием. Например, понятие «сопровождать», «вступать в брак», «совпадать» раньше обозначало «готовить вино» и зарисовывалось в виде человека, стоящего на коленях и размешивающего что-то в высоком сосуде.80<br />224</p> <p>&#160; &#160; &#160; Вряд ли стоит считать, что древнейшая культура целиком базировалась на неумеренном приеме психосоматических средств, - сравнительные исследования показывают, что существовали нормы, формы и границы приведения себя в это состояние 81.<br /> </p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160;</p> <p>&#160; &#160; &#160; В отличие от древних ритуалов «пьяного общения» с духами,эпоха Тан (VП-Х вв.) приносит уже эстетическое наслаждение состоянием опьянения. Рождается особая «культура вина» (цзю вэньхуа): вопрос не в том, как и какое вино пить, а в том, какое состояниеиспытывать в результате его приема. Творчество великих поэтов Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюъи ассоциируется с винопитием как моментом творческого толчка, а знаменитый Ли Бо, по преданию, утонул, «ловя луну в воде». Но сам исток этой культуры и даже переживание, обычно именуемое жу шэнъ — «вхождение в соприкосновение с духами»,берет свое начало в древнем «спаивании духов».</p> <p>&#160; &#160; Если соматические отвары и алкоголь должны были привести человека в транс и «выбросить» его сознание за пределы его физической оболочки, то особая ритуальная пища должна была породнить его с духами.</p> <p>&#160; &#160; Пища - важнейший компонент ритуальной культуры Китая, она пронизывает всю жизнь китайца, и далеко не только как способ подкрепить свои силы. Собственно прием пищи в ритуально-символической цивилизации Китая очень редко связан с насыщением человеческой утробы, это, прежде всего, ритуал кормления духов, с которыми связан человек.</p> <p>&#160; &#160; &#160; До сих пор гостя, особенно иностранца, первым делом стремятсяусадить за обильное угощение, а прием пищи может длиться несколько часов — значительно дольше, чем деловые переговоры, предшествовавшие трапезе. Все это - отголоски архаической культуры Китая, нимало не изменившие своего содержания.<br />225</p> <p>&#160; &#160; Все ритуалы жизненного цикла — рождение ребенка, похороны, свадьба — строились вокруг приема пищи. Именно момент «кормлния» становился центром всякого праздника, и на это уходилиосновные силы его участников. Примечательно, что все они, так или иначе,соотносились с обильным приемом пищи, по существу представляя собой церемонии приема пищи и вина по особым поводам. Тем и объясняется колоссальное количество самых разных сосудов для пищи и вина среди чжоуской бронзы — они были важнейшей частью «разыгрывания» ритуала цикла человеческой жизни.<br /> </p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160;<br /> </p> <p>&#160; &#160; &#160; Это был именно цикл — цикличность, круговорот жизни весьма явственно прослеживается во всех аспектах жизни старого Китая.</p> <p>&#160; &#160; Как в древности, так нередко и сегодня инициация, переход человека вовзрослое состояние, сопровождалась обильными возлияниями, готовилось много пищи для духов предков, для духов местности и очага, которые своим присутствием и добрым отношением должны были «удостоверить» рождение взрослого человека во всей полноте его качеств. Угощение получали все пришедшие на этот праздник взросления родственники, соседи. Еще пышнее обставлялась церемония свадьбы: здесь празднование длилось уже не менее двух дней, нередко крестьянские семьи полностью разорялись на этих церемониях.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Все, что связано со свадьбой, происходило на самом деле не на земле, а вмире духов, земные люди лишь разыгрывали некий ритуал, чтобы установитьобщение с потусторонним миром и получить одобрение на сам акт женитьбы.Ведь происходило нечто большее, чем заключение союза юноши и девушки, — в клан вступала некая персона (невеста), которая до этого находилась под покровительством своих духов и локальных божеств. Она меняла не столькосемью, сколько тип духовного покровительства, и представлялось очень важным, насколько позитивно воспримут &lt;ее духи предков жениха. Таким образом,на земле разворачивался ритуал смены духовного покровительства, который и реализовывался в виде свадьбы.<br /> </p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160;</p> <p>&#160; &#160; &#160; Предварительно к родителям невесты приходил специальный посланец,который приносил дикого гуся (ритуальная суть его не до конца ясна, вероятно, он связан с ранними тотемными представлениями), взамен его поили икормили. Так проходил ритуальный обмен дарами — столь важный для всей китайской культуры. Наконец, после улаживания всех формальностей, начиналась сама церемония свадьбы. Брак в Китае был всегда патрилокален: невеста переселялась в дом жениха. Первый день свадебной церемонии касался женихаи невесты, второй — невесты и ее новых родственников. Церемония начиналась в небольшой кумирне предков жениха, которые таким образом принимали девушку под свое покровительство и делали ее членом своего клана. Здесь жеподносился и второй дикий гусь. После чего молодые переходили в специальное помещение, где готовилась особая пища для духов предков. Сама пища подносилась духам, но поедалась молодоженами — знак того, что они в моментсвященного праздника устанавливали прямую связь с предками и даже <br />226</p> <p>заменяли их в момент поглощения пищи. После этого молодых оставляли одних. На второй день жена приходила к родственникам мужа и подносила им пищу, сама же ела лишь то, что останется после трапезы; в ответ те угощали ее вином. Вино это предназначалось собственно не для молодой женщины, а для духов, которым она его и передавала.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Существовал также специальный комплекс ритуалов для нижнего уровня аристократии того времени, именовавшийся или —«ритуал и церемонии», однако его содержание остается неизвестным.82</p> <p>&#160; &#160; &#160; Похоронные обряды также включали всебя роскошный банкет, при этом считалось,что усопший лично присутствует за столоми вкушает пищу. Он становится посланцем в мир предков, и поэтому представляется крайне важным полноценно накормить его. Меню во многом зависит от благосостояния семьи, в древности самым простым блюдом была искусно приготовленная свинья, части которой готовились по-разному и подавались по отдельности. Также подавалась рыба, различные бобовые и разнообразные приправы. Все это вновь сопровождалось обильными возлияниями.83</p> <p>&#160; Вероятно, первоначально, в частности в эпоху Шан, вхождение в экстатический транс непосредственно связывалось с приемом различных галлюциногенных напитков, которые и обозначались современным термином «вино» (цзю). Однако приблизительно к Х в. до н.э. в период Западной Чжоу прежде очень большое количество сосудов для вина и галлюциногенных отваров резко вытесняется сосудами для пищи, которые изготавливаются в основном в виде широких чаш или треножников.84 Очевидно, что меняется и сама форма ритуала: самоопаивание как форма «спаивания духов» уступает место безудержным пиршествам с «кормлением духов», и чаще всего это происходило при погребальных ритуалах.</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Tue, 20 Aug 2013 00:00:32 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=40#p40 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=39#p39 <p>Сочетание знаков &quot;вэньцзы&quot; в китайском языке означает как письменный текст, так и письменность в целом. Китайская письменная традиция представляет собой единственную сохранившуюся крупную систему иероглифического письма, непрерывно существующую вот уже несколько тысячелетий. Она стала своеобразным памятником древнейшей системы трансляции мысли, созданной человеческим гением в незапамятные времена. Прежде чем научиться выражать письменно свои мысли, человечество в течение огромного промежутка времени училось выражать их в рисунках. Вероятно, именно так люди и научились передавать из поколения в поколение свой опыт жизни и преумножать его. Культурная эволюция и систематизация рисунков, продолжавшаяся десятки тысяч лет, привела к созданию системы иероглифического письма.</p> <p>&#160; &#160; Благодаря иероглифической письменности зафиксированы, сохранены и донесены через тысячелетия сокровища древней китайской культуры - богатейшие памятники философской и литературной мысли, которые издревле и до сих пор привлекают внимание философов, как в самом Китае 1, так и за его пределами. Сохранению текстов-первоисточников способствовало благоговейное отношение не только к древним текстам, но и к самим иероглифическим знакам - к простым пиктограммам &quot;вэнь&quot; и сложносоставным идеограммам &quot;цзы&quot;. Еще в первой половине XX столетия в Китае на улицах можно было увидеть монахов, которые ходили и собирали обрывки газет и другой бумаги с нанесенными иероглифами. Рядом с домами выставлялись специальные ящики, в которые собиралась исписанная бумага. Впоследствии бумага с написанными иероглифами сжигалась в храмах в специально архитектурно оформленных печах, как бы вознося к небесам вместе с дымом и дух священных знаков.</p> <p>&#160; &#160; Такое отношение к знакам в китайской культуре закономерно. С древних времен искусство каллиграфии рассматривалось одним из высших культурных навыков. Практика переписки иероглифических текстов вручную требовала точного копирования иероглифов, так как внесение искажений в их начертание могло привести к смысловым искажениям в древних священных текстах и эдиктах императоров. В императорском Китае классическое образование ставило перед собой цель приобщить учащегося к книжной культуре нескольких тысячелетий и давало ему возможность читать тексты многих эпох, и одновременно - возможность самому писать на таком же вневременном языке. Это выдвигало очень высокие требования к учащимся и необходимость изучения большого количества иероглифов, после чего ученик получал возможность сдать экзамены и поступить на государственную службу. Знатоков<br />письменности и культуры называли знатоками &quot;вэнь&quot;. И это не случайно, так как именно к &quot;вэнь&quot; и возводятся истоки китайской письменности, а также культуры - &quot;вэнь-хуа&quot;, что буквально переводится как &quot;превращения вэнь&quot;.<br />--------------------------------<br />1 ( См.: Россия и Китай: проблема понимания (беседа с профессором народного университета Пекина Ань Цинянем). Журнал &quot;Вопросы философии&quot;. № 6. М., 2002. С. 101-102.<br />106</p> <p>&#160; &#160; &#160; Согласно наиболее распространенной версии легенд о возникновении иероглифики, изобретателем китайской письменности считается Цан Цзе, помощник легендарного основателя китайской цивилизации Хуан Ди 2. Как гласит предание, Цан Цзе создал знаки письма - первые 540 &quot;вэнь&quot;, наблюдая очертания гор и морей, следы драконов и змей, птиц и зверей, а также тени, отбрасываемые предметами3. Дальнейшее развитие письменности происходило путем сочетания этих исходных знаков и создания более сложных знаков &quot;цзы&quot;. Эта легенда легла в основу китайской филологической традиции. Наиболее ярким примером тому является знаменитый труд Сюй Шэня, который произвел обобщение достижений китайских филологов в области этимологии и создал словарь &quot;Шовэнь цзецзы&quot;, изданный в 121 году н.э.4 Составляя свой словарь, Сюй Шэнь распределил иероглифы по 540 классам. Взяв за основу &quot;вэнь&quot;, он выделил 540 типичных элементов, определяющих некоторую семантическую общность содержащих их иероглифов. По мысли создателя словаря, все остальные знаки китайской письменности производны от этих 540 &quot;вэнь&quot;, созданных легендарным Цан Цзе, о чем Сюй Шэнь написал в предисловии к своему словарю 5.</p> <p>&#160; &#160; Сюй Шэнь считал, что иероглиф имеет одно основное значение, производное от смысла изображения &quot;вэнь&quot;, и оно является исходным. Все другие значения были производными от основного, создатель словаря рассматривал это не только как филологическую, но и как философскую проблему. В такой системе классификации знаков китайской письменности он видел и классификационную модель явлений мира в целом 6. Это была своего рода энциклопедия, организованная по определенным темам, исторически являющаяся одной из самых первых принятых в Китае систем распределения знаков, использовавшихся в списках для обучения грамоте. Сюй Шэнь достиг внушительных результатов - на протяжении многих веков все дискуссии по поводу значений и этимологии иероглифов решались с помощью &quot;Шовэнь цзецзы&quot; и мнение его составителя считалось окончательным. Это обеспечило единообразие толкования иероглифов в китайской филологической традиции на последующие времена.</p> <p>&#160; Таким образом, согласно представлениям традиционной китайской мифологии, историографии и филологии, в основании китайской письменности лежит система из 540 знаков - &quot;вэнь&quot;, которые к тому же рассматривались в качестве древнейшей системы классификации явлений мира и определенного рода философской системы. Об истоках возникновения данной системы можно судить на основании этимологии иероглифа &quot;вэнь&quot;.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; Вэнь как татуировка и развитие культа природы и плодородия</p> <p>&#160; &#160; Древнейшая форма начертания иероглифа &quot;вэнь&quot; представляет собой рисунок<br />человеческого тела с нанесенным на груди знаком и изображает татуировку 7 или ритуальную раскраску 8 на теле человека. В этом значении он продолжает использоваться в китайском языке до сих пор. Сочетание знаков &quot;вэнь шэнь&quot;, где &quot;шэнь&quot; обозначает &quot;тело&quot;, как имя существительное, имеет значение &quot;татуировка&quot;. В глагольном значении оно указывает на действие: &quot;наносить вэнь на тело&quot;, &quot;татуировать&quot;. Если исходить из данной этимологии &quot;вэнь&quot;, то можно предположить, что китайская письменность возникла на базе другого типа письменности, так называемого &quot;телесного письма&quot;.<br />----------------------------<br />2 Согласно другим версиям мифа, создание иероглифической письменности, заменившей узелковое письмо, приписывается Фу Си. В легендах о Цан Цзэ, его также порой называли помощником не Хуан Ди, а Фу Си или Шэнь Нуна.<br />3 Эта легенда засвидетельствована в текстах У-Ш вв. до н.э. См.: Тань Лань. Чжунго вэньцзы сюэ. Шанхай, 1981. С. 49-51.<br />4 Название словаря Сюй Шэня - &quot;Шовэнь цзецзы&quot; - можно перевести как: &quot;Объяснение простых иероглифов - вэнь и толкование сложносоставных иероглифов - цзы&quot;. Другой возможный перевод названия словаря &quot;Трактовка иероглифов-цзы на основе вэнь&quot;.<br />5 Сюй Шэнь. Шовень цзецзы. Пекин, 1985. С. 5. Тань Лань. Чжунго вэньцзы сюэ. Шанхай, 1981. С. 49-51.<br />6 См.: Крюков М.В., Переломов Л.С., Софронов М.В., Чебоксаров Н.Н. Древние китайцы в эпоху цен-<br />трализованных империй. М.,1983. С.302.<br />7 Ван Хунюанъ. Ханьцзы синти юаньлю. Пекин., 2002. С. 296.<br />8 Ханьцзы юаньлю. Пекин. 2003, С. 81. Гу ханьюй да цыдянь. Пекин. 2002. С. 1844.<br />107</p> <p>&#160; &#160; Данный обычай чрезвычайно распространен в истории человечества еще с первобытных времен. Различные виды татуировок практиковались у светлокожих народов всего мира, а у темнокожих заменялись рубцеванием. Татуировка издревле являлась своего рода сообщением и наставлением и предназначалась для запечатления в памяти традиций, истории, мифологии и философии рода и племени, а также служила для выражения различий рангов и степени престижа 9. Знаки ритуальной раскраски и татуировки тела являлись символическим языком трансляции традиций родовых объединений: этот язык и послужил основой создания пиктографической письменности, для которой уже не требовался столь своеобразный носитель, как человеческое тело.</p> <p>&#160; В Древнем Китае ритуальная раскраска и татуировка с давних пор использовались в рамках культов природы и плодородия. Так, например, по древнему поверью, дракон и феникс магическим образом обеспечивают непрерывность семейного рода. И, как утверждается в древнем источнике &quot;Хуайнань-цзы&quot;, древние китайцы раскраской тела старались передать окраску водяного дракона 10, которого считали первопредком всех живых существ 11. Драконы играли центральную роль в культах плодородия и символизировали водную стихию, которая, поднимаясь испарениями к небу, превращается в облака. Восхождение пара к небу, очертания облаков выглядят довольно живописно - они представлялись древним китайцам фантастическими живыми существами, как они и осмысливались в мифах. Считалось, что битвы драконов - повелителей облаков, сопровождаемые раскатами грома, являются причиной дождей. В дальнейшем изображение пара, поднимающегося к небу и собирающегося там в облака, легло в основу начертания иероглифа &quot;ци&quot;, одного из центральных понятий китайской философии.</p> <p>&#160; &#160; Дракон, а затем и &quot;ци&quot;, символизируют круговорот воды в природе, основу цикла развития жизни на Земле. Для древних земледельцев, нуждающихся в живительной влаге для посевов, дождевые облака воплощали надежды на хороший урожай. Это может объяснить символику рисунка дракона с колосьями во рту - ритуальный мотив, появившийся в изображениях на древней керамике уже более пяти тысячелетий тому назад. Изображения на сосудах самым непосредственным образом можно соотнести с иероглифом &quot;вэнь&quot;, который принимает и такие значения, как &quot;орнамент&quot;, &quot;узор&quot;. Изображая драконов, древние жители Китая выражали свои чаяния благополучия рода, о чем и молили хозяина облаков - дракона. Эти представления сохранялись на всем протяжении китайской истории. Так, шествия с изображением дракона назывались &quot;ци юй&quot; - &quot;моления о дожде&quot;. Продолжительная засуха рассматривалась как отказ дракона посылать дождь. В настоящее время обычай делать татуировку в виде дракона, связанный с тотемическими представлениями, сохранился на территории Китая у юго-восточных племен Юэ.</p> <p>&#160; &#160; Древние письменные источники также сообщают, что иероглифом &quot;вэнь&quot; обозначалась раскраска красным и синим цветами 12. Эти цвета традиционно символизировали дракона и феникса, &quot;ян&quot; и &quot;инь&quot;, свет и тень - времена суток, тепло и холод - сезоны года, солнце и луну, землю и небо - центральные идеи мифологии и философии Древнего Китая. Небо и Земля почитались уже в эпоху неолита, ряд атрибутов, характерных для этого культа, бытовал в течение тысячелетий. Такими символами являются, например, ритуальные нефритовые украшения. &quot;Би&quot; - круглой формы с отверстием посередине, посвящались небесным силам, а парные им &quot;цзун&quot; - продолговатые прямоугольные - духам земли. По древнекитайской космологии небесный свод считался круглым, что восходит к идее небесного купола над головой, каким он и видится для земного наблюдателя. Земная же поверхность - квадратной, символизируя стороны света на плоской поверхности земли. Отсюда и соответствующая символика украшений. Обычай класть в могилу &quot;би&quot; и &quot;цзун&quot; существовал в Китае уже 4 тысячелетия назад. Впоследствии &quot;би&quot; и &quot;цзун&quot; продолжали использоваться и в императорском Китае, получив название &quot;ритуальных атрибутов&quot;.</p> <p>&#160; &#160; Для объяснения взаимодействия Неба и Земли служили понятия &quot;ян&quot; и &quot;инь&quot;, которые также символизировались красным и синим цветом. Иероглиф &quot;ян&quot; буквально означает: &quot;склон холма, освещаемый солнцем&quot;. Это понятие передается суммой изображений: &quot;холм&quot;, &quot;солнце&quot;, &quot;светить&quot; - задаваемое изображением &quot;флажка, который давал блики и использовался на поле боя для<br />---------------------------<br />9 См.: Леви-Строс К. Искусство // Структурная антропология. М., 1983. С. 228-232.<br />10 Хуайнань-цзы. Чжуцзы цзичэн. Т. 7. Шанхай, 1956. С. 6.<br />11 См.: Вэнь И-до. Шэньхуа юй ши. Шанхай, 1957. С. 69.<br />12 Чжаньго цэ. Т. 1. Шанхай, 1956. С. 16</p> <p>108<br />подачи сигналов войскам&quot;. Отсюда и задается общее понятие: &quot;холм, на который падают блики солнца&quot; - &quot;освещенный солнцем склон холма&quot;. &quot;Инь&quot; обозначает &quot;затемненный склон холма&quot;. Взаимодействие &quot;ян&quot; и &quot;инь&quot; указывает на наглядный процесс - движение по поверхности Земли света и тени. Символизм взаимодействия света и тени, их движения по земле, указывает на фундаментальное условие жизни на нашей планете. Оно задается согревающим ее поверхность солнцем - &quot;Тай ян&quot;, &quot;Великое ян&quot;, которое для наблюдателя видится движущимся по небосводу. Отсюда &quot;инь&quot; и &quot;ян&quot; - это символ, зримо указывающий на основные перемены на Земле и в жизни людей - на чередование дня и ночи, лета и зимы и многое, многое другое. Гармония взаимодействия &quot;инь&quot; и &quot;ян&quot; в символической манере описывалась образами дракона и феникса. Дракона, образа водной стихии, принимающей, сохраняющей и передающей тепло Солнца, летящего над Землей, подобно сказочной птице феникс.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Для учета циклов солнечной активности и ведения сельского хозяйства необходима разработка системы точного расчета чередования сезонов года. Решение этой задачи стояло в центре внимания древнейших памятников философской мысли. Уже в одном из древнейших китайских философских текстов, в &quot;И цзин&quot; (&quot;Книге перемен&quot;), взаимодействие &quot;инь&quot; и &quot;ян&quot; рассматривалось как проявления &quot;Дао&quot;. Годичный цикл выражается во вращении звезд на куполе Неба, он зримо воплощается во вращении созвездий вокруг Полярной звезды, что передается понятием &quot;Тянь Дао&quot; — &quot;Ход Неба&quot;, указывающим на перемещения Земли в космосе. Наблюдение вращения звезд и планет на небосводе использовалось для исчисления времени, как годового так и больших по протяженности циклов. Исчисление времени и точное определение срока начала посевов являлось насущной задачей для древних земледельцев, и эта задача также осмысливалась в контексте знаков &quot;вэнь&quot;, о чем говорится в повествовании о Фу Си, изобретателе системы триграмм, легших в основу &quot;И цзин&quot;. Согласно мифам, занимаясь изобретением космологических символов-триграмм, он взял за образец &quot;вэнь Неба и Земли&quot;. Поднимая голову вверх. Фу Си изучал созвездия - небесное &quot;вэнь&quot;; опуская голову вниз, постигал скрытый смысл узоров звериных и птичьих следов - земного &quot;вэнь&quot;.</p> <p>&#160; &#160; &#160; В &quot;И цзин&quot; говорится: &quot;От Дао - перемены и движения, поэтому-то говорят о линиях, линии имеют [разную] ценность, поэтому-то говорят о вещах [и явлениях]; вещи [и явления] перемешаны друг с другом, поэтому-то говорят об узорах - вэнь&quot;13. Линии - это линии триграмм. Вещи - это &quot;у&quot;. Иероглиф &quot;у&quot; состоит из двух &quot;вэнь&quot;: &quot;вол&quot; и &quot;флажок, который давал блики и использовался на поле боя для подачи сигналов войскам&quot;. Иероглиф &quot;у&quot; понимался, с одной стороны как &quot;вещь&quot;, с другой — как символ ценности вещей для человека, что выражается и в его толковании: &quot;вол является ценностью [для земледельца]&quot;. В данном контексте &quot;вэнь&quot; означает ценность вещей для человека, их знаковый характер. Движение &quot;небесных вэнь&quot; - созвездий служит указанием для исчисления времени и этот факт лежит в основе древнейшего способа календарных вычислений.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &quot;Вэнь&quot; и &quot;цзы&quot; - имя, текст и культ предков</p> <p>&#160; &#160; Скрытый смысл узоров звериных и птичьих следов - земного &quot;вэнь&quot; - актуален в обществе охотников. В этом контексте важно отметить, что &quot;вэнь&quot; используется и для обозначения пестро окрашенных животных, например, &quot;вэнь бао&quot; - леопард, и для обозначения сортов фруктовых деревьев с яркими плодами, ярких видов рыб и узорных ракушек. Изучение &quot;вэнь&quot; зверей и птиц - обиходное занятие, необходимое в родовых сообществах охотников. Часто род охотника называл себя по имени животного и ритуальной раскраской фиксировал родовое занятие. Так, образ Фу Си может пониматься как олицетворение родового уклада древних охотников. Согласно мифам. Фу Си 14 научил людей охотиться на животных и ловить рыбу, разжигать огонь и жарить мясо, а также изобрел триграммы, наблюдая за природными явлениями и знаками на спине дракона из реки Хуанхэ. Таким образом, имена мифологических героев древности символически несли информацию об их образе жизни и деяниях.<br />-----------------------------<br />13 Перевод цит. поЛисевич И.С. Литературная мысль Китая. М., 1979. С. 16.<br />14 Сочетание иероглифов в имени Фу Си задает довольно сложный для буквального перевода семантический комплекс. Иероглиф &quot;фу&quot; состоит из двух &quot;вэнь&quot;: &quot;человек&quot; и &quot;собака&quot;; толкуется: &quot;склониться, припасть подобно собаке; притаиться, спрятаться в тайнике&quot;. &quot;Си&quot; имеет значения &quot;клятва&quot;, &quot;заклинание&quot;, &quot;жертва&quot; и графически передает идею ритуального оформления заключения перемирия после вооруженного конфликта, сопровождавшегося, как правило, закапыванием животных.<br />109</p> <p>&#160; &#160; Из истории примитивных культур известно, что в мотивах татуировок в символической форме присутствовали имена - имя носителя татуировки и его предков или культурных героев - первопредков. Эти имена могли выражаться узорами, знаками и даже цветом, что можно понять на примере имени Хуан Ди. Ди - это титул первопредка. Иероглиф &quot;хуан&quot; состоит из двух &quot;вэнь&quot;: &quot;факел&quot;, который пронизывает &quot;вспаханное поле&quot; и указывает на &quot;цвет освещенной [солнцем] пашни&quot;, на цвет почвы центральной равнины Желтой реки - Хуанхэ. Желтой - от огромного количества взвеси, которая, осаждаясь илистыми отложениями в долине, продуцирует палево-желтую лёссовую почву, в которой издавна и поныне местные жители устраивают подземные жилища и даже храмы. &quot;Ди&quot; - это титул первопредка. В далекой древности существовала определенная топонимическая связь между названиями рода и территорией его проживания, отраженная в древних мифах и сказаниях. Хуан Ди это первопредок, символизирующий людей, населявших в древности долину реки Хуанхэ.</p> <p>&#160; В долине реки Хуанхэ сформировался древнейший ареал культуры монголоидов, выращивающих желтое просо. На юге Китая, в долине реки Янцзы, сформировался древнейший ареал культуры возделывания риса, жители которой были наделены чертами и монголоидной. и австралонегроидной расы. По мере активизации контактов и расширения влияния разнородных культур в процессе складывания протогосударственных образований, накопление противоречий приводило к военным столкновениям, в которых в конечном итоге победили жители долины реки Хуанхэ, доминирующие с тех пор на территории Китая. Как гласят мифы в изложении Сыма Цяня, основателя историографии Китая, Хуан Ди &quot;насадил пять видов злаков, успокоил народ, навел порядок в четырех частях страны, обучил [воинов как] черных и бурых медведей, барсов, леопардов, ягуаров и тигров, и сразился с Янь Ди&quot;15. Часто в описаниях истории противостояния Хуан Ди и Янь Ди фигурирует битва под Чжо-лу 16. Современные китайские историки выделяют это событие как переломный момент, сыгравший значительную роль в формировании народности &quot;хуася&quot; (как называли себя жители Древнего Китая).</p> <p>&#160; &#160; Изложение этих событий в мифологической форме может быть рационально понято и как метафорическое описание появления и борьбы инноваций в возделывании земли. Имя Янь Ди переводится как &quot;Повелитель пламени&quot;. Он также назывался Правителем солнца и Верховным управителем земель на Юге. Как считают многие современные китайские и западные ученые в основе мифа о борьбе Хуан Ди и Янь Ди могло лежать и представление о борьбе огня и земли, связанной с огневой и подсечной технологиями земледелия. Мифы увязывают образ Янь Ди, &quot;Повелителя пламени&quot;, с рассказом о том, как появилась красная птица с девятью колосками злаков в клюве, которая роняла их на землю. Этот рассказ можно рационально осмыслить при опоре на хорошо известное орнитологам и ботаникам явление, когда птицы, прилетая на лесные пожарища и пряча там собранные запасы семян, невольно становятся &quot;земледельцами&quot;, засаживающими эти пустоши. Данная &quot;технология&quot;, созданная природой, могла послужить первоосновой метода огневого возделывания земель. Изображение птицы, символизирующей солнце и земледелие, - распространенный с древнейших времен орнаментальный мотив; он мог указывать как на огнезое возделывание земель, так и на связанный с этим методом тотемический культ птиц у древних земледельцев.</p> <p>&#160; &#160; Осмысление формы и раскраски животных и птиц, которые играют свою особую роль в природе и имеют определенную экологическую нишу, могло стать первоосновой знакового выделения людей в архаическом обществе, методом указания на их родовой уклад жизни. Именно в таком смысле можно понимать объяснение роли &quot;вэнь&quot; в обществе, которое мы находим в записи наставлений Конфуция - &quot;Лунь юй&quot;: &quot;Сущность и вэнь одинаково важны [для благородного мужа]. Сняв шерсть, шкуру барса или тигра не отличишь от голой шкуры собаки или овцы&quot;.17 &quot;Вэнь&quot; стали символизировать не только узоры и знаки на телах животных и людей, не только небесные узоры созвездий, но и социальные явления, родовые принципы организации человеческого общества. Так, в социальном контексте иероглиф &quot;вэнь&quot; принимает значения: &quot;этикет&quot;, &quot;обряд&quot;, &quot;церемония&quot;, &quot;ритуал&quot;, то есть символизирует знаковый характер человеческой деятельности.<br />--------------------------------<br />15 Сыма Цянь. Исторические записки (&quot;Ши цзи&quot;). Пер. с кит. Р.В. Вяткина и В.С. Таскина. Т. 1. М.,1972. С. 133-134.<br />16 Находится в современном уезде Чжолу провинции Хэбэй. Рассказ о ней встречается во многих текстах I тысячелетия до н.э.<br />17 Лунь юй. XII, 8. Переломов Л.С. Конфуций: &quot;Лунь юй&quot;. М., 1998. С. 383.<br />110</p> <p>&#160; Китайская письменность, выйдя из лона архаического ритуала, первоначально<br />использовалась в рамках обряда почитания высших сил и предков, продолжая традицию, объективируемую в сакральных мотивах ритуальной раскраски и татуировки. Сочетания &quot;вэнь&quot; стали основой создания сложносоставных знаков &quot;цзы&quot;. &quot;Цзы&quot;, согласно традиционному толкованию, &quot;расплодились от вэнь, так же, как появляются в доме дети, от матери и отца&quot;, что вполне корректно объясняет их появление и развитие. Этимологически, иероглиф &quot;цзы&quot; восходит к изображению, составленному из двух &quot;вэнь&quot;: &quot;древнекитайское жилище, внутри которого размещен младенец&quot;; его первоначальное значение: &quot;иметь, заиметь ребенка в доме&quot;. Производные лексические значения: &quot;производить потомство, выкармливать грудью; оберегать, заботиться, растить, вскармливать, опекать&quot;. Далее, в отношении девушек иероглиф &quot;цзы&quot; может принимать также значение &quot;помолвить&quot;, &quot;совершать помолвку (дочери)&quot;. А в древних текстах даже принимать значение &quot;самка&quot;. В глагольном значении иероглиф &quot;цзы&quot; также используется в значении: &quot;присваивать второе имя по достижении совершеннолетия&quot;.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Понимание значения &quot;цзы&quot; как &quot;имени&quot; сохранилось в Китае до сих пор: имя человека обозначается как &quot;минцзы&quot; - &quot;двусложное имя&quot;. &quot;Цзы&quot; традиционно осмысливалось как второе имя, в отличие от первого, &quot;мин&quot;. Этимологическое значение иероглифа &quot;мин&quot; - имя, зов, оно восходит к изображению: &quot;ущербная луна&quot; и &quot;рот&quot;. Толкуется: &quot;Звать в темное время суток при ущербной луне [для того чтобы опознать человека]&quot;. Согласно толкованиям, &quot;то, что в древности называли мин - имя, зов; то сейчас называют цзы&quot;. Первое имя - &quot;мин&quot;, судя по этимологии иероглифа, являлось устным именем. &quot;Цзы&quot; же являлось символическим именем, которым нарекался человек в ритуале инициации, о чем говорят и древние тексты: &quot;В древности в Китае существовал обычай, по достижении совершеннолетия (20 лет) сыну надевали шапку, а дочери по помолвке закалывали волосы, и давали им вторые имена&quot;. Что и знаменовало дальнейшую возможность &quot;заиметь ребенка в доме&quot; и продолжить род.</p> <p>&#160; &#160; Таким образом, семантика иероглифа &quot;цзы&quot; включала в себя ассоциации, связанные с циклом воспроизводства жизни рода: 1) появление ребенка в доме; 2) его выкармливание и воспитание; 3) достижение ребенком возраста инициации, когда он становился полноправным членом рода и наделялся вторым именем; 4) помолвку, то есть начало следующего цикла, после чего вновь появлялся ребенок в доме и все продолжалось вновь и вновь. Параллельно этому процессу происходило и развитие имен - &quot;цзы&quot;. В связи с этим стоит подчеркнуть, что во многих культурных сообществах обряды инициации, совершаемые при наступлении половой зрелости, сопровождались нанесением татуировки или ритуальной раскраски на тело. Могло это происходить и в Древнем Китае. Таким образом ребенок вводился в члены рода, а татуировка служила постоянным напоминанием об истории рода и завещанных предками знаниях и навыках, а также могла выступать маркировкой социальной функции конкретного члена рода - воина, земледельца или хранителя знаний - и для отправления каждой из этих функций требовалась разная сумма знаний и соответственно, разная символика на теле.</p> <p>&#160; &#160; Этот прагматический подход мог послужить основой древнего и широко распространенного обычая маркировать каждого члена рода определенной красочной татуировкой, иллюстрирующей его корни, способности, навыки и умения. В этой связи также стоит отметить, что первые иероглифы, приписываемые Цан Цзе, назывались также &quot;няоцзишу&quot;, т.е. &quot;письмена птичьих следов&quot;. Согласно древнекитайским представлениям, &quot;вэнь зверей и птиц&quot; - это знаки их следов 18. Птичьи и звериные следы, оставленные на мягкой почве, указывают на историю их движения. Точно также следы шрамов и татуировок на коже человека символизировали его движение во времени - персональную и родовую историю.<br />---------------------------<br />18 Чжоу И чжэн и. Шанхай. 1957. С. 434.<br />111</p> <p>&#160; &#160; Первоначально появление новых знаков &quot;цзы&quot;, имен, происходило параллельно развитию рода и они отражали его историю. Имена &quot;цзы&quot; стали выступать в функции первых текстов, которые первоначально, судя по этимологии &quot;вэнь&quot;, фиксировались на телах людей. Позднее, на определенном этапе развития культуры обычай татуировки потерял свое прежнее значение и на первое место выступил обычай почитания имен предков, &quot;цзы&quot;, нанесенных на особые деревянные дощечки - таблицы предков. Об истории их происхождения, за неимением исчерпывающих археологических материалов, судить трудно.</p> <p>&#160; &#160; В связи с этим стоит обратить внимание на существующий в культурах Юго-восточной Азии обычай наносить на кожу знатных представителей племен надписи, представляющие собой генеалогию рода, своего рода хронику с именами умерших вождей и великих представителей племени. Сам процесс татуировки осуществляют жрецы, которые используют при этом татуировальные дощечки с шипами. Фактически эти дощечки представляют собой трафарет с нанесенными знаками, именами умерших предков. Традиция использования трафаретов, оттисков и печатей существовала и в Древнем Китае, где их использовали для нанесения рисунка на керамические сосуды. Впоследствии эта технология стала использоваться и при выделке сложной керамики, а позже и при изготовлении бронзовых сосудов. Особое значение печати получили в политической практике. В Древнем Китае печать являлась основным культовым символом наделения властными полномочиями.</p> <p>&#160; Нельзя исключить, что традиция татуировки с использованием татуировальных дощечек или печати и трафареты для ритуальной раскраски могли послужить первоосновой появления традиции родовых дощечек. Татуировальные дощечки, как это известно из истории культур Юго-восточной Азии, также хранились в родовых храмах - храмах предков. Иной вариант объяснения: при жизни предков их имена могли бытовать в форме татуировок, а после смерти татуировальные рисунки-знаки могли переноситься на таблицы и почитаться как вечное напоминание об умерших предках и их деяниях, а также использоваться при раскраске их потомков. Так или иначе, родовые таблицы, дощечки с изображениями имен предков в рисунках пиктограммах - &quot;вэнь&quot; и идеограммах - &quot;цзы&quot;, стали предметом поклонения в культе предков, центральном культе Древнего Китая.</p> <p>&#160; &#160; Истоки китайского культа предков теряются в глубине веков. Этот культ являлся центральным мотивом идеологии Китая уже во времена правления династии Шан19 и существовал во все последующие времена, вплоть до наших дней. Во времена правления династии Чжоу&#160; 20 в домах правителей и чжоуских аристократов в честь умерших предков сооружались специальные храмы, в которых на алтарях устанавливались таблички с именем покойного. Существовала даже табель о рангах, согласно которой чжоуский ван - правитель династии имел право на семь, удельный князь - на пять, а знатный аристократ на три таблички в храме его предков. Таблички с именами предков были главной реликвией храма и объектом поклонения.</p> <p>&#160; &#160; Эти таблицы с нанесенными на них именами были своего рода изложением истории рода, которая фиксировалась именами предков и сопровождалась устным преданием и документальными свидетельствами. Причем это было значимо не только с точки зрения культа, но и с точки зрения политических реалий того времени. Принадлежность человека к высшим социальным группам устанавливалась в зависимости от родства: кто был отец человека, каким по счету сыном в семье он родился. Старший сын наследовал ранг своего отца, а все остальные сыновья спускались на одну ступеньку ниже. Поэтому очень важно было увековечить сведения о своих предках и их заслугах. Надписи на табличках осуществляли особые жрецы - &quot;ши&quot; - чиновники, выполнявшие одновременно функции историографов, астрономов и астрологов.<br />-----------------------<br />19 Приблизительно 1600-1050 г. до н.э.<br />20 Приблизительно 1050-221 г. до н.э.<br />112</p> <p>Они наносили специальные тексты на большие дощечки &quot;дянь&quot; и мелкие &quot;цэ&quot;; эти дощечки или их копии поступали в центр, в специальные государственные<br />хранилища, а также выставлялись в родовых храмах. Тексты на дощечках доказывали сакральную значимость лица, наделявшегося правом на управление определенными территориями и материальными ценностями, и перечисляли заслуги самого лица и его предков, обеспечивающих эти права 21. Ритуал нанесения надписей использовался в чжоуском культе предков в рамках ритуала наследования инвеституры. В дальнейшем принцип фиксации информации на дощечках послужив основой для создания книг, которые сперва представляли собой связки дощечек с нанесенным текстом.</p> <p> Объективация письменности в надписях на сосудах и гадательных костях</p> <p>&#160; &#160; Письменная традиция развивалась в рамках культа предков в ритуале фиксации и почитания имен предков - &quot;цзы&quot;. Так, например, значимым атрибутом ритуала почитания предков и наследования инвеституры в чжоуском Китае являлись бронзовые сосуды и колокола с надписями, которые были обязательной принадлежностью ритуала жертвоприношения в честь предка, прославившего семью и удостоенного милости правителя. В надписях на жертвенных сосудах излагалось, кто и за какие заслуги получает назначение на должность или иную милость, или же в чем состоит решение суда. Ритуальные бронзовые сосуды и колокола выполняли функцию жалованных грамот и судебных постановлений для подтверждения прав и привилегий их владельца и использовались в обрядах жертвоприношения в честь этого события и его участников.</p> <p>&#160; &#160; Этот ритуал продолжил архаическую традицию нанесения знаков на керамические сосуды, которые обнаруживаются при раскопках культурных слоев архаических поселений. На таких сосудах, помимо орнамента и рисунков сакрального характера, встречаются также черты сложной формы, нанесенные заостренным предметом, обычно на необожженные керамические изделия. Иногда встречаются насечки, сделанные и уже по обожженным изделиям. Их форма варьирует от одной неолитической культуры к другой, а небольшое число простых знаков является общим для нескольких культур одновременно. Особое место в ряду насечек, принадлежащих разным неолитическим культурам, принадлежит насечкам культуры Давэнькоу, обнаруженной на территории провинции Шаньдун. Ее следы также найдены в провинциях Аньхуэй, Цзянсу и Хэнань. По результатам радиоуглеродного анализа стоянки этой культуры датируются третьим и даже пятым тысячелетиями до н.э.</p> <p>&#160; &#160; Знаки на керамике культуры Давэнькоу отличаются большей сложностью по сравнению со знаками других как синхронных, так и более поздних культур. Вероятно, развитие этой культуры происходило в результате синтеза разнородных культурных традиций. Давэнькоу относится к культурам, которые были распространены в достаточно раннюю эпоху в низовьях рек Хуанхэ, Хуай и в северной части Янцзы. Это культура переходного типа, объединяющая традиции неолитических культур долины Хуанхэ и долины Янцзы 22. По своим графическим признакам знаки на керамике Давэнькоу представляют собой рисунки вполне сходные с изображаемым предметом и это позволяет предполагать, что именно они были ранними пиктограммами китайского письма - &quot;вэнь&quot;. Отсюда же был сделан вывод, что китайская письменность - &quot;вэньцзы&quot; имеет истоки, относящиеся к середине пятого тысячелетия до нашей эры 23.</p> <p>&#160; &#160; Археологические исследования истории материальной культуры Китая более поздних эпох показали, что в начале второго тысячелетия до нашей эры на керамике можно увидеть не одиночные знаки, а группы знаков, которые по своей графике напоминают более поздние знаки на гадательных костях. Так, на неолитической стоянке Учэн в провинции Цзянси, которая датируется началом второго тысячелетия до нашей эры, была обнаружена керамика с насечками, расположенными группами по 5-7 знаков. В отдельных случаях число насечек достигало двенадцати. Насечки на керамике оставались одним из характерных признаков керамики и более позднего времени, вплоть до конца правления династии Чжоу.<br />------------------------<br />21 Карапетьянц А.М. &quot;Чуньцю&quot; и древнекитайский &quot;историографический&quot; ритуал // Конфуциева летопись &quot;Чуньцю&quot; (&quot;Весны и осени&quot;). Пер. и примеч. Н.И. Монастырева. Исследования Д.В. Деопика и А.М. Карапетьянца. М., 1999. С. 318.<br />22 Дебен-Франкфор К. Древний Китай. М.: 2002. С. 44.<br />23 Го Можо. Гудай вэньцзы чжи бяньчжен ды фачжань. &quot;Каогу сюэбао&quot;, 1972, № 1. С. 1. Ван Чжиц-зюнь. Гуаньчжун дицюй яншао вэньхуа кэхуа фухао цзиншу. &quot;Каогу юй вэньу&quot;, 1980, № 3. С. 20.<br />113</p> <p>&#160; &#160; &#160; Традицию нанесения знаков-насечек на сосудах можно рассматривать как объективацию развития системы китайской письменности. Свое дальнейшее развитие эта традиция получила в надписях на гадательных костях, а также на бронзовых изделиях, относящихся к периоду правления династии Шан. С этого периода возникает новый этап формирования письменности, в котором она представлена уже в своей развитой форме. Письмена активно использовались в ритуале гадания для связи с предками шанских правителей - &quot;ди&quot; и &quot;шан-ди&quot;, к которым обращались за советом и содействием. Как свидетельствуют археологические материалы, ритуал скапулимантии, гадания на костях, существовал и раньше, но во времена правления Шан он был дополнен традицией нанесения на костях &quot;вэнь&quot; и &quot;цзы&quot;. В шанском культовом центре в районе Аньяна обнаружен огромный гадательный архив из тысяч записей, сделанных на щитках черепах, лопаточных костях крупных млекопитающих, а также порой на фрагментах человеческих черепов.</p> <p>&#160; &#160; Характер этих надписей - культовые формы гаданий. Сами надписи достаточно лаконичны и строились по принципу вопрос - ответ - предсказание. Также обозначалась дата гадания и иногда информация о том, сбылось ли гадание. Надписи делались на кости острым предметом, а затем для большей четкости натирались краской. В отношении этой технологии надписей можно, с определенной степенью осторожности, провести аналогию с древней технологией татуирования, когда на коже человека наносились рубцы, которые затем натирались краской. Надписи делались строго на основе такой технологии, что подтверждается находками своего рода учебных вариантов, на которых, вероятно, учились будущие жрецы - скапулиманты. Эта система письма представлена помимо гадательных надписей также и короткими текстами на керамических и бронзовых сосудах. &quot;Вэнь&quot; и &quot;цзы&quot; данной системы письма стала прообразом &quot;вэньцзы&quot; - системы китайской иероглифической письменности, что, собственно, и позволило впоследствии осуществить их дешифровку.</p> <p>&#160; &#160; Знаки периода Шан имели пиктографический характер и сохраняли значительное сходство с предметом, который изображали на письме. В их конструкции и графике часто встречаются варианты одного и того же знака, нередки и совмещенные написания двух-трех знаков в одном. Эти знаки наглядно передают контуры изображаемых предметов либо содержат в себе их наиболее характерные черты. И хотя графические изображения, к примеру, солнца, луны, колесницы, лошади, дерева с течением времени менялись, все же многие из тех древнейших рисунков дошли до наших дней и, в известной степени, сохранились в схематизированной современной иероглифике. Анализ знаков на гадательных костях позволяет с уверенностью говорить о том, что в те времена существовала уже довольно развитая иероглифическая система письма, возникновению и формированию которой предшествовал длительный исторический период. Этот период формирования письменности, возможно, и приходился на период бытования знаков в качестве ритуальной раскраски и татуировки на телах людей и лишь до некоторой степени он объективируется в насечках и орнаментальных мотивах на древнейшей керамике.</p> <p>&#160; Письменность развивалась по мере развития общества и укрепления государственных институтов, в рамках институализации культовой деятельности. Примечательно, что гадание на костях и панцирях сохранялось и в начале правления династии Чжоу, и только потом, постепенно, вышло из широкого употребления, уступив место чжоускому ритуалу гадания на стеблях тысячелистника, при котором использовалась система символов-триграмм Фу Си, реформированная основателем династии Чжоу - Вэнь Ваном. Одновременно участилась практика отливки бронзовых сосудов и колоколов с надписями о заслугах предков. Их язык по своему строю и форме знаков лишь незначительно отличался от языка гадательных надписей, несмотря на то, что эти надписи представляют непрерывную линию развития языка на протяжении столетий 24. Стержнем идеологии стала традиция подражания примеру предков, что зафиксировано в надписях на бронзовых сосудах, в которых участник события, в честь которого отливался сосуд и наносилась запись, часто сообщает о себе, что он не осмелится не следовать примеру предков.<br />--------------------------<br />24 Чжоу Цзумо. Цун вэньсюэ юйянь ды гайнянь лунь ханьюйди яянь, вэньянь, гувэнь дэн вэньти // Вэньсюэ юйянь вэньти таолунь цзи. Пекин. 1957, С. 32. Яхонтов С.Е. Древнекитайский язык. М., 1965. С. 83.<br />114</p> <p>&#160; &#160; Затем, по мере ослабления центральной власти, все большую роль в политической жизни стали играть правители удельных княжеств, их советники и странствующие мыслители. В это время происходит и расцвет философской мысли, который привел к появлению &quot;ста школ&quot;, заполняющих идеологический вакуум, обусловленный политическим и идеологическим кризисом власти. &quot;Вэнь&quot; и производные знаки &quot;цзы&quot;, функционируя в рамках культа почитания сверхъестественных сил и предков - основателей племен, родовых объединений, а затем и государственных образований, - приобретали все более важную роль. Изучение и толкование этих символов приобретало все более важную роль в китайской философской традиции, где любая инновация возникала в форме комментирования древних понятий, заключенных в &quot;вэнь&quot; и &quot;цзы&quot;.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &quot;Вэньцзы&quot; и развитие литературной традиции</p> <p>&#160; &quot;Вэнь&quot; стало обозначать всю сумму культурных представлений, унаследованных от предков. Понимание огромной роли, какую играет &quot;вэнь&quot; в жизни отдельного человека и всего общества, настолько глубоко укоренилось в китайской общественно-политической мысли, что принцип &quot;вэнь&quot; фигурировал как конституирующее начало для всей эпохи Чжоу. Иероглиф &quot;вэнь&quot; вошел и в посмертное имя основателя династии Чжоу - Вэнь Вана. Деяния предков первоначально фиксировались в смысловой структуре их прижизненных и посмертных имен - &quot;цзы&quot;, которые таким образом выражали своеобразную историографическую традицию.</p> <p>&#160; &#160; Развитие письменной традиции продолжило традицию нанесения жрецами-писцами надписей на родовых дощечках, которые хранились в родовых храмах и государственных хранилищах. Она получила более широкое распространение по мере формирования института странствующих ученых-книжников, которые делали надписи на бамбуковых планках, связывавшиеся кожанными ремешками в целые связки. В китайском языке &quot;связка&quot; (цзюань) до сих пор означает &quot;глава книги&quot;. Это стало основой литературной традиции. Китайское понятие &quot;литература&quot; - &quot;вэньсюэ&quot;, можно перевести как &quot;изучение путем подражания вэнь&quot;25. Иероглиф &quot;сюэ&quot; (&quot;изучение&quot;, &quot;подражание&quot;) в своей графической форме представляет развитие идеи, выраженной в начертании иероглифа &quot;цзы&quot;. Знак &quot;сюэ&quot; состоит из нескольких &quot;вэнь&quot;: &quot;младенец&quot; в &quot;доме&quot;, над которым изображены &quot;две руки&quot;, &quot;воздействующие&quot; на него. Учение и подражание сливается в единый семантический комплекс. Воспитание и обучение ребенка, &quot;постановка его на ноги&quot;, предполагает, что он последует примеру взрослых при освоении речи и овладении навыками ходьбы, а затем и всей остальной практической и знаково-символической деятельностью.</p> <p>&#160; &#160; Дальнейшее развитие человека, его образование, предполагает изучение исторической, эпической и письменной традиций. Это стало отправной точкой для развития текстологической традиции. В связи с этим важную роль сыграл Конфуций. В речах наставлений Конфуция, &quot;Лунь юй&quot;, четко проводится мысль, что &quot;вэнь&quot; - это то, что человек приобретает в процессе обучения. Каждый человек должен стремиться овладеть духовной культурой предков: &quot;Молодые люди, находясь дома, должны проявлять почтительность к родителям, выйдя за ворота - быть уважительными к старшим, в делах - осторожными, в словах - правдивыми, безгранично любить людей и особенно сближаться с теми, кто обладает человеколюбием. Если у них после осуществления всего этого еще останутся силы, то потратить их надо на изучение вэнь 26.<br />-----------------------------<br />25 Понимание иероглифа сюэ - изучение как подражание, следует классическому комментарию к &quot;Лунь юй&quot;, сделанному знаменитым комментатором Чжу Си.<br />26 Переломов Л.С. Конфуций: &quot;Лунь юй&quot;. М., 1998. С. 149.<br />115</p> <p>&#160; &#160; По мысли Конфуция, знатоки заключенной в &quot;вэнь&quot; традиции должны были поправлять правителя, если он нарушал традицию. Конфуций попытался реконструировать и осмыслить всю совокупность дошедших до него древних ритуалов. Он создал систему канонических текстов и заложил основы письменной традиции &quot;вэнь&quot; и системы образования. Как гласит традиция, он обучил три тысячи учеников и семьдесят из них стали известными учеными. Постепенно знатоки &quot;вэнь&quot; становились чиновниками, членами аппарата управления, в чем можно усмотреть дальнейшее развитие института писцов-жрецов Ши. Впоследствии с укреплением государственности, этот порядок все более жестко регламентировался, с чем связано введение в 121 году до н.э. системы государственных экзаменов на знание &quot;вэнь&quot;. Чуть раньше была изобретена бумага, что сделало письменную традицию доступной для более широких масс.</p> <p>&#160; &#160; Во времена династии Хань была создана образованная элита государственных чиновников, которая рассматривалась как носительница &quot;вэнь&quot; - наиболее универсального выражения традиции и наивысшей характеристики положительных и государственно важных качеств человека. Эта образованная элита, овладевая письменностью - &quot;вэньцзы&quot;, стала продуцировать письменные тексты - &quot;вэньцзы&quot;. Это произошло во времена правления династии Хань, название которой вошло в самоназвание китайской нации. Таким образом, родовой цикл воспроизводства и взращивания жизни, стал все более интенсивно претворяться в цикле воспроизводства и взращивания знаков - в сохранении и преумножении китайской культуры.</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Tue, 20 Aug 2013 00:00:01 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=39#p39 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=38#p38 <p>Одной из самых поразительных особенностей китайской традиции можно считать неразрывную, органическую связь между духовным подвижничеством и сексуальными отношениями в Китае; связь, не только создавшую самобытную, во многом даже уникальную сексуальную культуру китайцев, но и сделавшую сексуальную практику частью целой системы духовно-соматического совершенствования человека. Многое, очень многое покажется европейцу удивительным в отношении китайцев к человеческой сексуальности — отношении столь же практичном, сколь и целомудренном, равно чуждом как аскетического умерщвления плоти, так и гедонистического культа наслаждения. Мы не найдем у китайцев ни ханжеского отрицания секса, ни вкуса к скабрезностям, ни общего истока того и другого — страха перед плотской любовью, который в Европе с какой-то фатальной неизбежностью породил все нездоровые крайности и пустые страсти европейской драматизации сексуальной жизни: и садомазохистский комплекс, и фрейдизм, сводящий человеческую психику к извращенным, истерически взвинченным проявлениям сексуальности, и современную сексуальную революцию, притязающую подменить традиционные религии культом секса. Еще в начале нынешнего века на писателей, которые, подобно Розанову или Лоуренсу, говорили о святости полового акта, смотрели в лучшем случае как на чудаков.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160;<br />291</p> <p>В китайской же традиции секс — вовсе не &quot;запретный плод&quot;, а составная (как ему и полагается быть) часть жизни; им нужно пользоваться, как мы пользуемся своим телом или разумом, или, если угодно, столовым прибором. Но человек обязан пользоваться им обдуманно и ответственно. Пользоваться так, чтобы не разрушать свою жизнь, а извлекать из нее как можно больше полезного, поучительного и — почему бы и нет? — приятного для себя.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Каковы же корни, метафизические или культурные, столь явных различий между китайским и западным отношением к половой жизни? Вот одно соображение, которое приходит на ум в первую очередь: западные религии учат человека &quot;спасению&quot;, тогда как религии Востока учат &quot;освобождению&quot;.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Говоря коротко, религия спасения рассматривает секс в контексте переживания человеком своей греховности и трепетного общения с личностным Богом. Момент &quot;самопотери&quot; личности, капитуляции сознания перед буйством плоти в половом акте расценивается в ней как забвение божественного завета, пагубная слабость духа и, следовательно, — как выражение греховной природы человека, которая подлежит преодолению. Сексуальное воспитание и тем более всякая &quot;сексуальная техника&quot;, вообще все &quot;радости секса&quot; в свете религии спасения есть в лучшем случае нелепость, в худшем — непростительная ошибка. Подобное отношение к сексуальности с неизбежностью ведет к &quot;аскезе плоти и духа&quot;, той или иной разновидности иноческого подвижничества, полностью отвергающего радости плотской любви. Внутреннюю противоречивость аскетического идеала удачно раскрыл американский писатель Алан Уотте, отмечавший: &quot;Пытаться овладеть чувственными удовольствиями и сделать наслаждение целью жизни уже означает отделенность человека от своего опыта, который рассматривается как нечто, подлежащее овладению и использованию. Но удовольствие, извлекаемое таким образом, всегда является частичным и неудовлетворительным, отчего аскет, в качестве реакции на эту неудовлетворенность, вообще отказывается от погони за наслаждениями, но не от чувства отделенности, которая-то и составляет корень его трудностей. Он наращивает свою отделенность, противопоставляя свою волю плоти, и тем самым усугубляет то самое чувство, из которого рождается погоня за удовольствиями. Аскетическая духовность является симптомом той самой болезни, которую она силится исцелить&quot;. В любом случае аскет отождествляет себя с интеллектуальной волей. Он непременно еще и философ, размышляющий<br />292</p> <p>о сущностях и создающий ту или иную разновидность системы &quot;мысли о сущем&quot;, которую Хайдеггер называл &quot;онтотеологией&quot;, Деррида — &quot;логоцентризмом&quot;, а Делез — &quot;порнологией&quot;, ибо речь идет об учении, сочетающем идеи логического единства и его обнажения.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160;<br />&#160; &#160; &#160; Восточная &quot;религия освобождения&quot;, как мы уже могли не раз убедиться, проповедует не радикальное преодоление человеческой природы, а ее по-своему радикальное высвобождение или, по-другому, самовосполнение. Строго говоря, эта религия не имеет ни догматов, ни даже культа, и никакое действие человека в ее контексте не может быть отпадением от высшей реальности, каковая есть не что иное, как недвойственность пустоты и формы, &quot;рождающихся совместно&quot;.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Физический мир — только тень и отблеск пустоты, но сама пустота не имеет образа. Человек в китайской традиции не обречен выбирать между бытием и небытием и потому даже не обязан подтвердить реальность своего существования творчеством. Он свободен быть и не быть, знать и не знать.</p> <p>&#160; &#160; Вот так религия освобождения оправдывает все виды человеческой деятельности — политику, искусство, мораль, культуру, хотя из этого, конечно, не следует, что искусство или политика на Востоке сами по себе священны. Просто всякая деятельность, полнота каждой вещи коренится, как говорили древние даосы, в Едином. Вольнодумствующие эскапады европейских модернистов, ставивших выше религии философию (как Гегель) или искусство (как Ницше или русские символисты начала века), — явление чисто западное. Восточная традиция не присваивает привилегированного статуса какой-либо области человеческого опыта; скорее, она стремится возвести все действия человека к бесконечной действенности, вечноотсутствующей подоснове всего свершающегося — этому &quot;Великому Единству&quot; как не-действованию. Согласно даосским учителям, такое протобытие всякого существования, эта прапочва всякого жизненного роста дается нам как перспектива высшей, или &quot;небесной&quot;, полноты опыта.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Сексуальные переживания знаменуют высшую точку сознания, пик чувствительности в том смысле, что они требуют максимальной открытости миру, точнее — &quot;иному&quot;, данному в телесном бытии. Интимная связь — это предел искренности и доверительности в общении с миром и, значит, область наибольшей уязвимости души. Боязнь секса есть прежде всего страх перед своей и чужой душевной открытостью.<br />293</p> <p>&#160; &#160; Сексуальность на Востоке принимается такой, какой она есть: воплощением полноты человеческого отношения к миру, опыта единотелесности бытия. Восточная идея сексуальности поэтому предполагает не усилие, вообще не то или иное действие, а именно без-деятельность как символ всякой деятельности. Она предполагает невозмутимый покой сердца или, по-другому, нескончаемую созерцательность души. Обретение сексуальности в восточных традициях есть акт не насилия, а самовосполнения. &quot;Человеку в равной мере свойственно и жить инстинктами, и преодолевать их&quot;, — заметил Карл Юнг. Совершенно необязательно представлять дело таким образом, что сознание, покоряясь стихии чувственности, совершает самоубийство. Нет, оно продолжает жить, но теперь уже — вместе с чувствами и, возможно, заодно с ними. Более того, оно само приобретает не свойственную холодному разуму чувствительность, становится истинно сердечным. Напомним слова Чжуан-цзы: мудрый вверяет себя &quot;одухотворенному желанию&quot;. Выявление в себе этого подлинного Желания — безначального и бесконечного, как сама жизнь, не отягощенного привязанностью к какому бы то ни было объекту, кристально-чистого, как Великая Пустота Дао, — и есть цель духовно-телесного подвижничества в китайской религии освобождения. &quot;Воспитание чувств&quot;, насаждаемое цивилизацией, должно в конце концов перерасти в воспитание Чувством.</p> <p>&#160; &#160; &#160; В китайских сочинениях на темы эротики и секса нас поражает ненасильственное и непритязательное смешение, почти нераздельное единство здравомысленного, даже прагматического взгляда на самые деликатные и интимные моменты сексуальных отношений и неподдельно возвышенного, — даже торжественного тона, который напоминает нам, что секс на Востоке предмет сокровенного, слишком серьезного для того, чтобы быть публичным, почитания. Это единство чувственности и здравомыслия ничуть не надуманно и не несет в себе внутренней фальши. Истина в том, что жить инстинктами способен лишь тот, кто способен их преодолеть. Внутренняя раскованность не только не отрицает самоконтроля, но, в сущности, только благодаря ему и становится возможной. Утехи плоти доступны только зрелой, умудренной душе. А в итоге сексуальная культура Китая до странности (на европейский взгляд) органично соединяет в себе три различных измерения: во-первых, мораль, ибо она настаивает на пронизанности чувства сознанием и в равной мере придании сознанию свойства сердечности; во-вторых — откровение, и притом в равной мере &quot;имманентное&quot; откровение эстетических качеств жизни и &quot;трансцендентное&quot; откровение бессмертия и святости; в-третьих — польза, ибо секс есть разновидность телесной гигиены, укрепляющей здоровье.<br />294</p> <p>&#160; &#160; &#160; Сексуальная культура Китая имеет в целом даосскую основу, что отнюдь не кажется удивительным: именно даосские учителя видели в сексе имманентное откровение естественности, синтетическую &quot;практику Пути&quot; par exellence, в которой необычайная активность сознания сочетается с максимально полной реализацией инстинкта. Ибо сексуальность, действительно, обостряет сознание и притом делает это совершенно естественным образом по той простой причине, что она являет собой способ тотального, всеобъемлющего отношения человека к миру. В каждый момент существования она сталкивает человека с чем-то &quot;иным&quot; и предлагающим себя узнаванию. В древнейшем китайском тексте, посвященном сексуальной практике, последняя именуется ни больше ни меньше, как &quot;верховным Путем&quot; мира. Сексологический трактат VIII—IX веков &quot;Дун Сюань-цзы&quot; открывается утверждением о том, что &quot;в мире нет ничего выше половоговлечения&quot;. Литератор XVII века Вэй Юн, написавший специальный трактат о &quot;женских прелестях&quot;, видел ценность сексуальности в том, что она способна подарить &quot;верховное постижение&quot;. Впредисловии к своей книге он недвусмысленно уподобляет &quot;блаженство ветреной жизни&quot; святости буддийских и даосских подвижников. Впрочем, задолго до Вэй Юна придворный художник в средневековом Китае мог изобразить императора и императрицу совершающими любовный акт в окружении приближенных евнухов, а придворный хронист-историк мог описать его с педантичностью архивариуса. И еще одно наблюдение: в классических даосских трактатах по сексологии повествование ведется обычно от лица Желтого Владыки (Хуан-ди) — легендарного основоположника китайской цивилизации и верховного патрона даосов. Интересно, что бы мы сказали, если бы у нас в России подобные книги приписывались, например, вещему Олегу или Ярославу Мудрому?</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Нетрудно догадаться, что для китайцев сексуальные отношения были самым чистым и непосредственным выражением взаимодействия космических сил инь и ян. А ведь классическаясентенция из &quot;Книги Перемен&quot; гласила: &quot;Одно инь, одно ян —вот что такое Путь&quot;. Секс, по представлениям даосов, есть великое искусство, которое служит высвобождению и просветлениюсокрытого в недрах инстинкта предвечного Чистого Желания —<br />2^5</p> <p>творческого импульса жизни. Не было решительно ни одного аспекта, ни одного нюанса сексуальной практики, которых даосыне наделили бы глубоким космологическим смыслом, не возвысили бы до положения духовно-творческого события. В качествеприготовления к половому акту, говорится в трактате &quot;Дун Сюань-цзы&quot;, &quot;мужчина садится по левую руку от женщины, а женщина — по правую руку от мужчины, ибо Небо вращается влево,а Земля крутится вправо... То, что вверху, воздействует, а то, чтовнизу, следует: таков порядок всех вещей...&quot;. Для китайцев сексуальная практика как взаимодействие полов — это не просто некоепереживание, пусть даже возвышающееся до опыта &quot;полнотыжизни&quot;. Вовлекая все человеческие эмоции в безграничныйпростор Желания, сексуальное чувство раскрывает себя в игревзаимных замещений воздействия и отклика, силы и покоя, наполненности и опустошенности, и в этой игре природное встречается с культивированным, инстинкт — с умозрением. Так эрос,по даосским представлениям, не закабаляет, а освобождает человека посредством чистой, по-детски безмятежной радости игры.Не случайно соитие в даосской литературе именуется обычно&quot;утехой&quot;, или &quot;забавой&quot; (си). Стремление преодолеть половой инстинкт, &quot;растянуть удовольствие&quot; в любви является, может быть, наиболее глубоким и непосредственным проявлением игровой стихии в человеческом опыте. Игра в любви есть уже начало культивации духа. Наконец, есть еще одна причина, делающаяигру столь значимой для сексуальной культуры китайцев: игра,очерчивая некое особое, привилегированное пространство человеческого общения, делает возможным и существование интимного человеческого сообщества. В мире любви как неизбывнойигры нет и не может быть каких-либо обязательных норм или правил. В них есть лишь обстоятельства и ситуации, которые разрешаются чутким и творческим бдением духа. Этот бдительный покой души ценился китайцами несравненно выше какого бы то ни было актуального свершения. Человек в китайской традиции велик не тем, что он сделал, а именно тем, чего он не совершил.</p> <p>&#160; &#160; В широком смысле соитие мужчины и женщины оказывалосьдля даосов лучшим прообразом универсума, в котором, как мыуже знаем, нет отдельных тел, а есть лишь соотношения сил и функций, где все вещи растворяются, &quot;теряют себя&quot; в необозримо грандиозной &quot;сети Небес&quot;, в тумане несотворенного Хаоса,который, не имея формы, сам ежемгновенно &quot;теряет себя&quot; и тем самым делает возможным существование вещей. Любовная &quot;утеха&quot; коренится в бытовании этого Хаоса, том символическом про-<br />296</p> <p>странстве самопревращения, где нет ни сущего, ни не-сущего, ни присутствия, ни отсутствия, но все замещает собой нечто иное, все есть &quot;чудесная встреча&quot; несоединимого. Кроме того, половое возбуждение есть аналог Пути как жизни, проживаемой интенсивно, полнокровно, с полным &quot;присутствием сознания&quot; — той сокровенной и возвышенной жизни, в которой и посредством которой осуществляется вечнопреемственность духа.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Если говорить точнее, сексуальная практика толковалась даосами в категориях взаимного обмена и даже взаимного замещения полярных начал бытия — энергии мужской и женской, движения и покоя, воздействия и уступчивости, твердости и мягкости и т.д. Подобно всем мировым процессам, свершающимся под эгидой Великого Пути, совокупление мужчины и женщины — это обмен сил инь и ян, который служит очищению и развитию обоих начал.<br />297</p> <p>В даосской литературе говорится в связи с этим об &quot;укреплении ян посредством инь&quot; и &quot;укреплении инь посредством ян&quot;. Хотя древнейшие классические трактаты Китая адресованы мужчинам и содержат рекомендации о том, каким образом мужчина должен поглощать женскую энергию, даосы видели в женщине равноправного партнера мужчины и с полной серьезностью относилиськ ее сексуальным запросам: в даосских книгах рекомендации, касающиеся сексуальной практики, традиционно излагаются от лица женщины (она зовется обычно Чистой, или Избранной,Девой), мужчине даются советы не отбирать сверх меры энергиюу партнерши и т.д. Вполне естественно, что половой акт осмыслялся в даосской традиции по аналогии с органическим процессом роста и созревания всего живого. Со временем этот процессстали отождествлять с вызреванием в теле подвижника эликсирабессмертия или его нового, бессмертного зародыша. Таким образом, физиология полового акта, в глазах даосов, напрямую служила духовному совершенствованию; чувственное наслаждениеоправдывало подвижничество, естественные фазы соития соответствовали определенным ступеням или стадиям продвижения в Великом Пути.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Подготовительные любовные ласки возбуждают действие жизненной энергии в обоих партнерах, и эта энергия начинает распространяться вовне вместе с выделениями различных желез. Совокупление рекомендовалось начинать лишь после того, как женщина достаточно возбуждена. По традиции различались шесть способов ввода мужского члена и девять основных любных поз, носящих характерные для Китая аллегорические наименования: &quot;кувыркающийся дракон&quot;, &quot;шаг тигра&quot;, &quot;обезьяньяхватка&quot;, &quot;прыгающая черепаха&quot;, &quot;рыбы касаются друг другачешуей&quot;, &quot;журавли сплетаются шеями&quot; и т.д. Мы имеем дело, конечно же, с хорошо знакомыми нам типовыми формами или символическими типами действия, обозначающими определенныекачества жизненной энергии, энергетические конфигурации —совершенно естественные по своей природе. В качестве дополнения к этому канону любовных движений добавлялись позы, способствовавшие, как считалось, исцелению от различных недугови потому имевшие не столько символическое, сколько практическое значение. В сексе, понимаемом как игра, как &quot;забава&quot;, удостоверяющая в действительности внутреннюю свободу духа, соображения полезности неизбежно оказываются подчиненными символическим ценностям вещей, всякое частное, внешнее действие возводится к внутреннему покою недействования. <br />298</p> <p>&#160; &#160; Сущностью этого символического действия как внутреннего недействования и одновременно бесконечной действенности является со-общительность, непрестанное самопревращение. Партнерам следовало изменять ритм и характер своих движений, чтопредполагало необычайную чувствительность и ясность сознанияи, следовательно, душевный покой и довольство. Так соитие воспроизводило текучую, извечно обновляющуюся реальность Великого Пути, который есть не что иное, как &quot;тысяча перемен, десятьтысяч превращений&quot;. В этом потоке жизни были свои закономерности, свой по музыкальному законченный строй. Смена поз идвижения партнеров воспроизводили превращения Восьми Триграмм, пути небесных светил, различные циклы течения энергиив теле и т.п. Кульминацией &quot;просвещенного&quot; соития было впитывание женских эссенций через пенис во время оргазма или, какговорили китайцы, — &quot;перед тем как цветы опадают&quot;. Кроме того, мужчина мог усваивать энергию женщины через рот.</p> <p>&#160; &#160; Традиционная формула, предписывающая даосским подвижникам &quot;укреплять ян посредством инь&quot;, очень удачно описываетпсихологический контекст половых отношений. Ибо вызреваниеуравновешенного и жизненно полного сознания в человеке какраз и означает включение в опыт женственной глубины нашегоэго — той сумеречной, ускользающей, чувствующей стихии в нас, которая не ищет отождествления с собой и потому не пытается заявить о себе. Сознание как чувствительность, сознание &quot;самоопустошающееся&quot; — а именно таким предстает пробудившеесясознание у даосов — есть сознание принципиально женственное. Обратить умственный взор в непроницаемую глубину сердца — значит начать поиск женщины в себе. Именно так и понимали свой подвижнический путь даосские учителя. Уже Лао-цзы сравнивал себя с &quot;нерожденным младенцем, который кормится отМатери&quot;. Тот же Лао-цзы учил &quot;знать мужское и хранить в себе женское&quot; и именовал духовную реальность Сокровенной Женщиной. Физическая близость с женщиной понималась даосамикак наиболее доступный и наглядный — и в этом отношениинаиболее примитивный — способ усвоения женской энергий, женских качеств опыта, что необходимо для достижения всеобъемлющей полноты опыта. Впрочем, опытный послушник вполнемог найти полноценную и даже еще более эффективную замену соитию с женщиной в медитативной практике и перевести физическую данность жизни в символическое измерение. В эпоху Средневековья даосскими наставниками были разработаны во всех подробностях аналогии между внутренней, или психической, алхимией<br />299</p> <p>и сексуальными отношениями. Соитие мужчиныи женщины толковалось даосами в категориях взаимодействиямежду Водой (женское начало) и Огнем (мужское начало), а половой акт воспроизводил основные стадии психосоматическогосовершенствования. Публикуемое в приложении к этой главе сочинение даосского автора XVI века Хун Цзи является показательным в своем роде памятником этой линии развития даосскойтрадиции.</p> <p>&#160; &#160; Ясно теперь, что соитие мужчины и женщины, по даосскимпредставлениям, служило также делу воспитания и совершенствования человека посредством укоренения личности в социуме ив космосе. Оно было поистине школой — школой нравственности и мистического просветления одновременно. Собственноэтический момент заключался в использовании секса как средства укрепления самоконтроля и заботе об удовлетворении сексуальных потребностей женщины. Мистический элемент секса в даосизме сводился к моменту духовного преображения, дарующего вечную жизнь. Проецирование же физиологического акта в область общественного, космологического и мистического символизма делало половую любовь, помимо прочего, игровым занятием. Восприятие физической любви как игры, &quot;забавы&quot;позволяло, ничуть не отказываясь от чувственного удовольствия,погасить в любовном влечении его агрессивный, разрушительный импульс, вырвать из плотской любви ее смертоносное жало, отравившее столь многое в европейском духе. Подтверждения этойдогадки лежат на поверхности: даже откровенно &quot;порнографическим&quot; романам старых китайских писателей совершенно чуждвкус к садистским удовольствиям. Очевидно, китайцы даже в самых вольных своих фантазиях не могли пренебречь в делах любви церемониальной учтивостью и интригой, каковые в концеконцов тоже являются своеобразной игрой.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Один древний текст, заново открытый голландским китаеведом К. Скиппером в даосском каноне &quot;Дао цзан&quot;, дает представление о том, как сексуальная практика вписывалась в даосскийритуал духовного совершенствования. Согласно этому тексту,участники и участницы ритуального совокупления, числом не более двадцати, накануне обряда совершали омовение, возжигалиблаговония и поклонялись божествам. Сам ритуал начинался смедитации, имевшей целью визуализацию ее участниками внутреннего пространства своего тела. После того как они погружалисьв созерцание, главный даосский священник и его помощникираздевали их, после чего пары произносили заклинания и сплета-<br />300</p> <p>ли свои руки, изображая различные магические жесты, имитировавшие священные символы мироздания. После целой серии танцев, молебнов и медитаций совершалось ритуальное соитие.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &quot;Правой рукой мужчина трижды поглаживает низ животаженщины. Достигнув Врат Жизни, он раскрывает правой рукой Золотые Врата и, поддерживая Яшмовый Ключ левой рукой, он направляет его во Врата Жизни. Поддерживая левой рукой голову женщины, он гладит правой рукой Врата Жизни вверх и вниз, вправо и влево, повторяя трижды такие слова: &quot;Вода течет на восток, облака плывут на запад, инь питает ян своей утонченной эссенцией, таинственное семя и питающая жидкость поднимаютсяк Учительским вратам&quot;. Затем он говорит: &quot;Божественный мужовладел входом. Яшмовая дева открывает врата, наше ци соединилось, пусть же инь отдаст свою силу мне&quot;. Женщина говорит:&quot;Инь и ян всем владеют, все преображают, и так все вещи в миреживут и питаются. Небо все укрывает. Земля все поддерживает, да будет сила жизни дана телам этих скромных особ...&quot;</p> <p>&#160; &#160; &#160; Далее участникам обряда предписывалось произнести новыемолитвы и заклинания, после чего мужчине надлежало &quot;вдохнуть носом животворную энергию и вобрать в себя ян в соответствии с числами 3, 5, 7 и 9 (нечетные числа соответствует началу ян. — В. М.) и сказать: &quot;Пусть придет в движение Путь Неба&quot;. Женщине следовало ответить: &quot;Пусть придет в движение Путь Земли''. Засим мужчина вводит наполовину член во Врата Жизни, говоря: &quot;О, небесные духи и блаженные небожители! Я потрясу Небеса и приведу в движение Землю, дабы Пять Царей услышали мои молитвы&quot;. Женщина произносит свое заклинание: &quot;О, небесные духи и Дворец Киноварного поля! Я приведу в движение Землю ипотрясу Небеса, дабы Пять властителей тела имели силу&quot;. Засиммужчина вводит член до конца, стискивает зубы и трижды вдыхает животворную энергию через нос, выдыхая через рот. Щелкнувзубами, он говорит: &quot;Пусть девять и один родятся в сердцевине&quot;. Затем он выводит член и снова вводит его наполовину...&quot;</p> <p>&#160; &#160; &#160; Далее следовала очередная серия заклинаний, танцевальных композиций, сеансов массажа и совокуплений, каковые, как можно видеть, являлись лишь одним из элементов сложного ритуального действа. В данном случае, как и в традиции &quot;внутренней алхимии&quot;, даже не имеется особого языка, описывающего половое возбуждение или какие-либо приемы сексуальнойпрактики.<br />301</p> <p>&#160; &#160; &#160; Итак, в даосской традиции плотская любовь была подчиненаглавной цели даосского подвижничества: накоплению и укреплению в себе жизненной энергии (ци). Условием изобилия энергиив теле было накопление ее субстрата — &quot;семени&quot; (цзин), а однимиз эффективных способов накопления семени являлся половой акт. Соответственно, цель сексуальной практики даосов, оказавшая огромное влияние на сексуальную культуру китайцев вообще, заключалась в том, чтобы посредством полового актапополнять запасы семени в организме и не изливать семя вовне.Как сказано в одном из классических китайских трактатов по сексологии, &quot;Каноне Чистой Девы&quot;, &quot;когда семя изливается, телопоражает усталость, появляется звон в ушах, в глазах рябит, возникает сухость в горле и ломота в суставах. Хотя на короткий мигприходит удовлетворение, очень скоро оно сменяется разными неудобствами. Но если совершать половой акт, не извергая семени, тогда жизненной силы будет в избытке, самочувствие будет превосходным, слух будет чутким, а зрение ясным. Сдерживая себя и приводя сердце к покою, можно даже усилить любовные переживания и избежать пресыщения. Разве сие не приятно?&quot;</p> <p>&#160; &#160; &#160; Даосские учителя — а вслед за ними явное большинство китайцев — утверждали, что мимолетный, скоропреходящий оргазмобладает несравненно меньшей ценностью, чем состояние .энергетической наполненности организма, которое является основойтелесного и духовного здоровья и условием долгой, может быть,бесконечно долгой жизни. Впрочем, если быть точным, даосскаясексология предлагала мужчинам не отказываться вовсе от эякуляции, а &quot;возвращать семя в себя&quot;, т.е., закупорив семявыводящий канал, направить поток семенной жидкости внутрь тела, стем чтобы ввести жизненную силу семени в круговорот энергии,творящий &quot;внутренний эликсир&quot;. Методика &quot;возвращения семени&quot; всегда была самой большой тайной даосов, и в ней до сих пормного неясного и спорного. Западные ученые поначалу восприняли ее весьма скептически, но в последнее время она получаетвсе большее признание.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Поскольку владение жизненной энергией требует немалой внутренней сосредоточенности, древние сексологические книги Китая настаивают на культивации полного бесстрастия и душевного покоя во время полового акта — совет тем более полезный, что, как мы знаем, для китайцев именно чувственное возбуждение могло служить прологом к полной безмятежности духа. Сексв китайской традиции был именно дисциплиной сердца, ради которой можно и нужно было пожертвовать обыденными интересами и целями. Именно этим обстоятельством объясняются странные, если не сказать дикие, на первый <br />302</p> <p>взгляд, наставленияизбавляться от чувственного влечения к женщине во время совокупления и смотреть на свою партнершу &quot;как на кусок черепицыили ни к чему не годный камень&quot;. Рекомендовалось относиться кженщинам как к товару, выбирая для себя только тех, кто обладают нежной кожей и мягким голосом, не имеют волос на теле, нерожали и т.п. Мужчине же полагалось ценить себя, &quot;словно золото или нефрит&quot;.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Приведенные выше рекомендации отнюдь не означали пренебрежения к женщине как таковой. Напротив, в сексуальнойкультуре китайцев женщина, как носительница начала инь, выступает равноправным партнером мужчины. Уже древнейшиесексологические тексты Китая аккуратно перечисляют женскиереакции в половом акте. В них сказано, что женщина любит &quot;неспешное&quot; и &quot;долгое&quot; соитие и не терпит &quot;торопливости&quot; и &quot;насилия&quot;. Авторы этих трактатов сравнивают поведение женщины в любви с.водой, которая &quot;долго разогревается <br />303</p> <p>и долго остывает&quot;,и подробно описывают признаки ее сексуального возбуждения.Уже в &quot;Разговоре о Высшем пути Поднебесной&quot; — сексологическом трактате II века до н.э., опубликованном в приложении кэтой главе, — упоминаются &quot;восемь видов движений&quot; и &quot;пять видов звуков&quot;, сопутствующих совокуплению, &quot;восемь признаков&quot;состояния женщины во время полового акта, &quot;пять проявленийстрасти&quot; в женщине и т.д.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Что касается мужчины, то ему, как воплощению начала ян, свойственно быстро возбуждаться и столь же быстро выходить из возбужденного состояния, так что его сексуальные рефлексы намного опережают реакции женщины. По этой причине, утверждается в &quot;Разговоре о высшем Пути&quot;, &quot;овладевший искусствомбрачных покоев не опережает женщину в совокуплении и вступает в связь с женщиной лишь после того, как в ней разгорится желание&quot;. Этот совет опять-таки имеет в виду интересы самогомужчины: обмен жизненными эссенциями в половом акте можетпроисходить с наибольшей эффективностью при условии максимального возбуждения обоих партнеров. Наконец, частота ипродолжительность сношений определялись сезоном года и возрастом партнеров. Злоупотребление сексом, равно как и полноевоздержание, в обычной жизни считались нежелательными крайностями. Впрочем, на начальной стадии обучения в даосскихшколах от послушников часто требовали не прикасаться к женщинам в течение, по крайней мере, ста дней.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Присущее даосским учителям холодно-деловитое отношениек женщине способно покоробить романтический вкус многих европейцев. Но не следует забывать, во-первых, что подобная деловитость не исключала искреннего любовного чувства, и, во-вторых, что китайцы со всей серьезностью относились к сексу как искусству и особого родадисциплине духа, ради которойможно и нужно пренебречь всякими субъективными желаниями.В сущности, сексуальная культура Китая отобразила важнейшиеособенности традиционного китайского понимания человеческой личности, которая воспринималась прежде всего какфункция общественных и космических связей. Идея взаимногослужения людей, реализуемая в особой аскезе чувствования, былатем фокусом китайской сексологии, в котором сходились, теряясвою обособленность, интеллектуальная воля и чувственность.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Поразительная откровенность китайских текстов по сексуальной практике в очередной раз свидетельствует об отсутствии вКитае идеи замкнутого, всегда себе равного человека-субъекта, человека-индивида. Личность в китайской <br />304</p> <p>традиции не имеет всебе субъективного ядра, будь то &quot;трансцендентальный субъект&quot;или индивидуальная душа; эта личность как бы рассеяна в отношениях с другими людьми, она вся — вне себя, она реализует себя в сообщительности с миром. Но это означает также, что правдаее бытия — правда сообщительности с другими — постигаетсявнутри ее опыта, и ее отношения с миром носят интимный характер. Примечательно, что эксгибиционизм и войеризм остались вцелом чужды эротизму на Дальнем Востоке. Еще более примечателен тот факт, что в обширнейшей эротической литературеКитая мы не встречаем ни единой сцены насилия: в жизни китайского героя все определяют музыкальные созвучия бытия, безмолвное единение родственных душ.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Всякое искусство, как известно, требует профессионализма идоступно лишь более или менее узкому кругу посвященных. Не будет удивительным поэтому узнать, что даосские книги по &quot;искусству брачных покоев&quot; предназначались вовсе не для &quot;широкой&quot; публики, а для тех, кто решился посвятить свою жизньпостижению Великого Пути. Они были прежде всего атрибутамишколы, а в быту — там, где они были доступны, — предназначались для семейного употребления, и область их распространенияограничивалась &quot;внутренними&quot;, или женскими, покоями дома.Откровенность сочинений на эту тему не имеет ничего общего сбесстыдством европейского либертина, ломающего барьеры между публичной и внутренней жизнью, оправдываясь ссылкой навездесущность фальши и лицемерия в человеческих отношениях.Это откровенность интимных и доверительных отношений между супругами, которые суть &quot;плоть едина&quot;; откровенность мастера, желающего не столько поразить или развлечь, сколько научить ученика своему искусству. В сущности, эрос в даосских кругах служил укреплению духовной иерархии, которой держится истинная традиция.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Метафора &quot;единой плоти&quot; естественно сопутствует разговору о правде человеческой жизни как &quot;междучеловеческом&quot; бытии. Живой организм, составляющий цельное и единое тело, есть лучший прообраз человеческой социальности. Все органы в теле существуют не &quot;для себя&quot;, а &quot;для другого&quot;, их бытие есть их функция, и раскрывается оно полнее всего именно тогда, когда оно неприметно. Великий Путь, по китайским понятиям, — это &quot;однотело&quot; мира. Назначение же человека есть не знание, не творчество, даже не спасение через личное бессмертие, но... правильноефункционирование в гармонии &quot;единотелесности&quot; Пути. Оттогои секс для китайцев был только одной из <br />305</p> <p>функций человеческойличности-тела, средством самореализации человека. Говорить овосточной &quot;технике секса&quot; — значит проецировать западный дуализм духа и тела на восточную культуру. Восточный учитель не лечит, а исцеляет, и потребна для этого не техника орудий — по сутисвоей разрушительная, — а &quot;техника сердца&quot;, иначе говоря, воляи умение событийствовать миру и открывать себя беспредельному простору &quot;бытия в целом&quot;.</p> <p>&#160; &#160; Поскольку даосы отводили женщине роль равноправного партнера в сексуальной дисциплине, можно было бы ожидать и появления рекомендаций по сексуальной практике, адресованных непосредственно женщинам. Смысл подобных рекомендаций неизменно сводится к прерыванию менструаций, что, согласно даосским теориям, устраняет утечку жизненной энергии изорганизма (китайцы считали менструальную кровь субстанциейсемени в женском организме). Искусственное прекращение менструаций с помощью различных медитативных и гимнастическихупражнений именовалось на языке даосов &quot;закапыванием красного дракона&quot;. Другой важной процедурой женской культивациисемени считалось накопление жизненной энергии в груди с помощью специального массажа и медитативных упражнений. Одноиз сочинений на тему духовного подвижничества женщин, приписываемое даосской небожительнице Хэ Сяньгу, перечисляетодиннадцать ступеней духовного совершенстворания. Ниже приводятся их краткие описания:</p> <p>1. Постижение основ и очищение сердца. Подготовительный этап, включающий в себя соблюдение моральных принципов и медитацию, которая способствует внутреннему сосредоточению.<br />2. Превращение месячных. Медитативные приемы, имеющие целью обеспечить беспрепятственную циркуляцию &quot;посленебесной&quot; энергии в теле и очищение менструальной крови.<br />3. Закаливание дракона. Медитация в особой позе (с пяткой, прижатой к лобку, плотно сжатыми губами и проч.), которая способствует поднятию жизненной энергии в верхние жизненные центры, что позволяет &quot;упокоить утробу&quot; и пресечь менструальные циклы.<br />4. Омолаживающий массаж грудей. Круговой массаж грудей, позволяющий вернуть им свежесть и упругость.<br />5. Приведение в действие тигля и первичное зачатие. Медитация, имеющая целью энергетизацию утробы, ведущую к появлению в ней бессмертного зародыша.<br />306</p> <p>6. Упорядочивание эмбрионального дыхания. Дыхательные упражнения, имеющие целью развитие высшей фазы дыхания в даосской практике — так называемое утробное дыхание.<br />7. Возвращение Жидкости и образование зародыша. Фаза полного одухотворения семени и энергии, аллегорически описываемая как &quot;преображение красного дракона в белого феникса&quot;.<br />8. Очищение и превращение духа ян. Дальнейшее совершенствование субстанции ян, или чистого духа, в организме с помощьюдуховной концентрации и произнесения определенных магических звуков.<br />9. Совершенство духа ян. Стадия духовного совершенства, равнозначная состоянию Будды; соответствует идеальному функционированию внутренних органов и образованию &quot;истинного семени&quot;.<br />10. Вынашивание зародыша и просветление. Стадия дальнейшей возгонки энергии, которая напоминает вынашивание плодав чреве; продолжается три тысячи дней и завершается появлением чистого золотого света в области темени.<br />11. Завершение совершенствования и преодоление мира. Стадия высшего совершенства духа ян, которая соответствует &quot;полной свободе подлинной природы&quot; и способности &quot;посещать все небеса&quot; и быть приобщенным к лику небожителей, оставаясь жить &quot;в мире людей&quot;.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Бросается в глаза, что медитативная практика женщины вдаосизме сводится к устранению ряда важных физиологических особенностей женского организма и укреплению янской, т.е. мужской, энергии. Подвижнический путь женщины предстает как бы зеркально перевернутым образом подвижничества мужчины, которому, в соответствии с древними наставлениями, следовало обретать в себе &quot;сокровенную женственность&quot;. Иначеговоря, совершенствование и для мужчины, и для женщины носило характер усвоения качеств противоположного пола и, следовательно, постепенного приближения к состоянию андрогина.В терминах психологической теории К. Юнга это означает усвоение мужчиной его женской &quot;тени&quot; — анимы и усвоение женщиной мужского поля ее психики — анимуса. Согласно Юнгу, подобное самовосполнение человеческой психики определяет путь человека к духовной зрелости. Однако предстоит еще выяснить, каким образом этот процесс может быть выражен или обозначен на уровне культуры. К этому вопросу мы вернемся чуть ниже. <br />307</p> <p>&#160; &#160; &#160; Выше мы уже могли убедиться в том, что распространение буддизма в Китае существенно изменило самое понятие китайцев одуховном пробуждении и в конечном счете привело к распаду их традиционного духовного идеала. Подобным же образом буддийская религия повлияла и на сексуальную культуру Китая, привнеся в эту культуру совершенно новые компоненты и в концеконцов расшатав выработанный даосизмом синтез воли и чувства в сексуальной практике древних китайцев.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Прежде всего буддизм с его проповедью монашеской аскезыи полного искоренения страстей породил неизвестный в Древнем Китае негативизм в отношении сексуальности, взгляд на секс как на запретный плод. Будда называл женщин прислужницами Мары — повелителя демонов. Самое раннее упоминание об учении Будды в китайской литературе, датируемое II веком н.э., относится как раз к искушению Будды женской красой: когда Будда сидел в медитации, Мара подослал к нему самых прелестныхженщин в целом мире, но Прозревший не поддался соблазну, назвав прелестниц &quot;всего лишь бурдюками, наполненными кровью&quot;. В другой популярной истории чаньский монах, сидевший в медитации, вообще не заметил прошедшей мимо него красивой женщины. По словам монаха, он видел перед собой только &quot;кости, скрепленные друг с другом&quot;.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Соответственно, плотская любовь в свете заповедей Будды приобрела характер нарушения, проступания нормы а сексуальность стала предметом духовной драмы. Прежде всего — драмы соблазна. А в результате наследие буддизма невольно способствовало резкому усилению эротических мотивов в китайской культуре. Чем яростнее нападали буддисты на сексуальность, тем болеемогущественным фактором духовной жизни она оказывалась —вплоть до того, что с легкой руки радикальных буддийских проповедников секс был объявлен чуть ли не лучшим средством достижения высшей ясности сознания.</p> <p>&#160; &#160; &#160; С эпохи раннего Средневековья в популярной буддийской литературе появились различные сюжеты на тему сексуального соблазна и искупления греховной страсти. Вот характерный сюжеттакого рода, сложившийся из первоначально обособленных эпизодов. Его героями являются два буддийских монаха по имениУцзе и Минъу. Монах Уцзе взял в свой монастырь девочку-подкидыша, а когда ты выросла и стала очаровательной девушкой,пленился ее <br />308</p> <p>красотой и вступил с нею в любовную связь. Нравоучительная тональность новеллы не помешала ее автору поместить в ней весьма откровенное описание полового акта, котороезаканчивается такими словами:</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; Какой позор, что сладкая роса просветления<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; Излилась без остатка в чашу Красного Лотоса!</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Между тем друг Уцзе, монах Минъу, узрел своим &quot;глазом мудрости&quot; прегрешение Уцзе, одним махом уничтожившего все добрые плоды своего многолетнего подвижничества. На следующийдень он пригласил Уцзе на поэтическое собрание, предложив вкачестве темы для сочинения стихов пышные цветы лотоса. Представленные им стихи заканчивались словами:</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; В летнюю пору нельзя не восторгаться цветами лотоса,<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; Но неужели красный лотос благоухает лучше белого?</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Поняв, что его грех не остался тайной для Минъу, Уцзе написал другу прощальные стихи и умер во время медитации. Минъу знал, что вследствие своей дурной кармы Уцзе должен переродиться врагом Дхармы, и поэтому он решил умереть вслед за другом. Он переродился в монаха-поэта по имени Фоинь, тогда какУцзе переродился в знаменитого поэта Су Ши, который любил высмеивать монашествующих. Однако благодаря встрече с Фоинем Су Ши стал относиться к вере с уважением и в конце концов достиг просветления, став даосским небожителем по имениДало Дяньсянь. А что касается девицы, с которой согрешил Уцзе,то она тоже была спасена.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Подобные нравоучительные рассказы о грехопадении и чудесном спасении буддийских монахов весьма многочисленны влитературе, особенно простонародной, Китая и сопредельныхстран. Хотя мы не найдем в них прямых утверждений о том, что искушения плоти составляют неизбежный элемент подвижничества Дхармы, идея неизбежности и даже — страшно сказать —необходимости соблазна для достижения духовной просветленности подспудно, неким глухим намеком присутствует в такогорода сюжетах. Мы встречаем эту двусмысленность в отношении к сексуальности, например в творчестве эксцентричного японского монаха Иккю (XV в.). В одном из своих стихотворений Иккю упоминает о некоем монахе по имени Есо, который называл сексуальные переживания &quot;таинственным пробуждением&quot;. В другом стихотворении, озаглавленном &quot;Портрет архатав доме певичек&quot;,Иккю открыто высмеивает официальный образ бесстрастной святости, ссылаясь на историю о том, как бодхисатва Манджушриспас от сексуального искушения ближайшего ученика БуддыАнанду:<br />309</p> <p>Этому архату, лишенному страстей, все еще далеко до Будды.<br />Один визит к певичкам принесет ему великую мудрость.<br />Как смешон бодхисатва Манджушри, читающий сутры<br />И забывший давно удовольствия юности...</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Признание Иккю кажется парадоксальным, даже кощунственным. Однако оно выдержано вполне в духе чаньского ниспровержения всякого официоза и всяких условностей в духовнойпрактике. И в нем, несомненно, есть своя логика: если просветленность сознания выражается в освещении темных глубин телесной интуиции, то и познание темных сторон чувственности может оказаться лучшим средством просветления духа. Разве не способна сексуальность, как и искусство, воспитать безмятежность и покой души посредством крайнего возбуждения чувств?</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Настроения, подобные выраженному в стихах Иккю, были, конечно, хорошо известны и в Китае. Наиболее отчетливо они выражены в знаменитом романе писателя XVII века Ли Юя &quot;Молельный коврик плоти&quot; (в русском переводе роману присвоено неточное и стилистически неудачное название &quot;Подстилка из плоти&quot;). Ли Юй предпослал своему роману примечательный Подзаголовок: &quot;пробуждение после просветления&quot;. Речь идет, очевидно, о некоем запредельном, подлинно безусловном пробуждении, которое приходит по ту сторону всех конвенциональных форм святости.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Сюжет романа составляют любовные похождения молодогочеловека по имени Полуночник Вэйян и его друга, монаха поимени Одинокий Утес, которые пускаются во все тяжкие с намерением изведать все тайны сексуальных переживаний. Нравоучительный смысл романа выражен в его заключительном афоризме,приписываемом Конфуцию: &quot;Только тот, кто согрешил, можетстать святым&quot;. И далее Ли Юй напрямую высказывает свое мнение о любовных связях между мужчинами и женщинами. По егомнению, &quot;Творец Неба и Земли&quot; соделал людей мужчинами иженщинами для того, чтобы дать им возможность &quot;обрести отдохновение от трудов и забот, отбросить все тревоги и не дать, овладеть собою отчаянию&quot;. Следуя заветам даосской сексологии, ЛиЮй утверждает, что близость с женщиной способна укрепить здоровье и продлить <br />310</p> <p>жизнь, если человек мудро распоряжается даром сексуальности. Он сравнивает секс с целебным снадобьем, наподобие отвара из женьшеня, который чрезвычайно полезен, еслиего принимают в умеренных дозах, но способен разрушить здоровье, если им злоупотребляют. &quot;Когда в любви сдерживают себя и соблюдают надлежащие периоды воздержания, тогда любовь может укрепить силы инь и ян и дать мужчине и женщине душевное отдохновение, — пишет Ли Юй. — Когда же любовью занимаются без разбору, она превращается в смертельную схватку междусилами Огня и Воды...&quot; В своих записках Ли Юй отмечает даже,что плотская любовь может быть особенно целительной для здоровых и полных сил юношей и девушек, сгорающих от любовното томления.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Называя секс лекарством, Ли Юй настоятельно советует своим читателям ограничиться только &quot;домашними&quot; связями, т.е.близостью с женой или в крайнем случае с одной-двумя наложницами, и отказаться от любых связей на стороне. Последние, утверждает Ли Юй, разрушают семью и добрую репутацию, а крометого, лишают человека душевного покоя, а нередко и состояния.Одним словом, легкомысленные связи сулят в жизни сплошныеубытки, и предаваться им — большая глупость.</p> <p>&#160; &#160; &#160; По словам Ли Юя, он написал свой роман только для того,чтобы &quot;побудить читателей держать в узде свои желания&quot;. Длячего же тогда все эти откровенные постельные сцены, рассуждения о женских прелестях, рассказы о подвигах китайских дон-жуанов? Единственно для того, оправдывается Ли Юй, чтобычитатели увлеклись романом, прочитали его до конца и восприняли сердцем его нравоучительный смысл. Ибо кто же станет слушать скучные плоские назидания, даже если в них содержится всясвятая истина?</p> <p>&#160; &#160; &#160; Появление жанра дидактико-эротического романа в китайской литературе свидетельствовало и о глубоком переосмыслении сексуальности в китайской культуре. Этот жанр рожден более сложной, более тонко чувствующей цивилизацией, в которой значительно острее осознаются внутренние противоречия сексуальности как общественного и культурного явления. Ибо теперь сила эроса воспринимается как великое испытание, призванное пробудить в человеке весь потенциал его сознания через конфронтацию бодрствующего духа с буйством плоти. Сексуальность переживается в контексте религиозной драмы искушения, грехопадения и искупления. Подобно древним инициационным обрядам, это &quot;испытание эросом&quot; может завершиться либо смертьюгероя, оказывается аналогом &quot;критического&quot;, &quot;затруднительногомомента&quot; (гуаньтоу), который в неоконфуцианской традиции,как мы помним, считался важнейшим, даже непременным условием &quot;внезапного просветления&quot;.<br />311</p> <p>&#160; &#160; &#160; Правда, подобный взгляд на сексуальность оставался скорее возможностью, чем реальностью; он был соблазном, предвещавшим в равной мере и гибель, и исцеление. Во всяком случае,обетования &quot;запредельного прозрения&quot; не имели шанса статьпубличной нормой, ведь обостренный интерес к &quot;блуду&quot; и прочим нонконформистским поступкам угрожал самим устоям традиционной морали.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Во второй половине XVII столетия, после завоевания Китая ретроградами-маньчжурами, эротическая литература подверглась запрету: новые ревнители благочестия в Пекине предпочли идеологическую устойчивость общества сомнительным экспериментам дерзких одиночек.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; И все же в течение некоторого времени религиозная санкция — пусть даже скорее мнимая, чем действительная — человеческой сексуальности позволяла авторам дидактико-эротическихпроизведений с необыкновенной, поразительной даже для свидетеля современной сексуальной революции откровенностью исследовать сексуальное &quot;подполье&quot; человеческой души. Подобная&quot;аскеза гедонизма&quot; есть продукт нисхождения традиционногоидеала сексуальности как символического действа в область культурной практики с ее постоянным противостоянием чувственности и самоконтроля. Это &quot;грехопадение&quot; эроса уже явственно сближает поздний китайский эротизм с некоторыми европейскими экспериментами в области эротического опыта: на память приходят &quot;утонченная Фиваида&quot; (по выражению Н. Бердяева) аскета-гедониста в романах Гюисманса или идея эротизма как основы религиозного опыта у Ж. Батайя или немецкого психиатра В. Райха. Впрочем, идея религиозной ценности эротизма и его &quot;гибельных страстей&quot; имела в Европе гораздо более древнее происхождение. Еще Гельдерлину принадлежат пророческие слова о том, что &quot;где опасность — там наблюдает Спаситель&quot;. А Оскар Уайльд в своем знаменитом письме из тюрьмы отмечал, что &quot;Христос любил грешников как подошедших ближе всего к совершенству. Каким-то еще не понятым в мире образом он считал грех и страдание святыми самимипо себе и образцом совершенства&quot;.<br />312</p> <p>&#160; &#160; &#160; Не следует, однако, упускать из виду и совершенно разный культурно-исторический контекст столь сходных по видимостипредставлений об эросе в культурах Китая и Европы: мотив &quot;прозрения после пробуждения&quot; сигнализирует о разложении традиционного культурного синтеза в Китае (здесь мы находим одно изсвидетельств неосознанной переориентации китайского миросозерцания на мировоззрение западного типа задолго до реальноговторжения западной цивилизации в Китай); модернистские жеэксперименты Гюисманса и Батайя являются, скорее, характерной для европейца попыткой &quot;совершить революцию&quot;: преодолеть патологию внутренней несвободы средствами той же самойпатологии. Французский психолог Р. Жирар называл такую попытку разрушительного, иллюзионного по сути освобождения &quot;миметическим насилием&quot;. Речь идет, по существу, о зеркально перевернутом образе аскетической духовности. Но сексуальная революция, как уже хорошо известно сегодня, — вещь стерильная в духовном отношении.Что же представляет собою поздний&#160; китайский эротизм как культурное явление?<br />313</p> <p>&#160; &#160; &#160; Первым делом отграничим понимание сексуальности, свойственное даосской традиции, от &quot;околодаосских&quot;, собственнокультурных образов сексуальности.</p> <p>&#160; &#160; &#160; В основании традиции лежит принцип символического, или внутреннего, делания, что означает возведение каждой вещи к ее внутреннему пределу, самопотерю всех образов в полноте бытийствования. Культура же зиждется на выявлении внешнего образа мира. Если даосы учили &quot;внутреннему пути&quot; приобщения к Сокровенной Женщине мироздания, и их идеалом предстает, скорее, недостижимая в мужском начале женственность, то восприятие сексуальности в культуре отличается ее проецированием на внешний предмет. Так в поздний период женщина в литературе и искусстве Китая становится образом мужской культивирован ности духа. Одновременно момент духовного пробуждения,сопутствующий сексуальным переживаниям, распространяетсяна всю культурную практику, как бы растворяется в каждом единичном усилии самоосознания, сливается с опытом повседневности. Эрос наполняет собою всю культуру, и это соответствуетнизведению просветленности духа к обыденному сознанию в эпоху неоконфуцианства. Нередко эротизм даже затмевает собоюсимволические ценности сексуальной практики, разработанныедаосами. Многие знатоки медицины весьма критически отзываются о принципах традиционной даосской сексологии. Так, вXVIII веке известный врач Шэнь Цзиньао называл &quot;вздором&quot; даосскую теорию &quot;возвращения семени&quot; во время соития. &quot;Дух естьсредоточие семени, и всякий раз во время полового акта дух приходит в возбуждение, — писал Шэнь Цзиньао. — А поскольку духвозбужден, семя и кровь тоже не могут не прийти в движение. Даже если семя не изливается вовне, оно уже не может сохранитьсявнутри. Это подобно тому, как дым и пламя не могут возвратиться к горящему полену, из которого они вышли...&quot;</p> <p>&#160; &#160; &#160; О характере позднего китайского эротизма можно судить по сочинению малоизвестного литератора XVII века Вэй Юна &quot;Книга женских прелестей&quot;, публикуемому в приложении к этой главе. Мы встречаем у Вэй Юна обширный перечень женскихдостоинств, отражающий традиционные космологические, социальные и нравственные представления китайцев. По словам ВэйЮна, &quot;красавица рождается из тончайших испарений Неба и<br />314</p> <p>Земли, из яшмовой росы, скапливающейся на бронзовом диске. Такая женщина подобна видению благословенной древности, которое открывается разве что во сне. Она — как сладкое пение лютни, способное растрогать даже бездушное железо; как полет дракона, пронзающего облака. Сердце радостно откликается ей, а вместе с сердцем поют в согласии горы и реки, луна извезды...</p> <p>&#160; &#160; &#160; Образ жизни красавицы — во всем слепок жизни воспитанного и образованного мужчины: в ее доме должны храниться предметы, радующие взор ученого человека, она должна обладатьбезупречным вкусом и литературным даром и даже понимать ценность уединенной жизни, столь милой сердцу образованной элиты Китая. Как настоящий господин, она должна быть окружена спутницами, оттеняющими ее величие. Как истинный мудрец, она должна следовать творческим метаморфозам жизни,&quot;обнов-<br />315</p> <p>ляясь с каждым днем&quot;, внимая всё и вся рождающим Небесам. Так, непрестанно превращаясь, вечно уходя от себя, она возвращается к мужскому началу или, вернее, возвращает мужчине его самость. В Японии даже существовала традиция изображать прославленных самураев в облике гейш, но традиция эта возникла не без китайского влияния. Одновременно в цинском Китае входит в моду образ чрезвычайно чувствительного, феминизированного мужчины.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Подобные требования в старом Китае предъявлялись даже кпубличным женщинам. Хороший бордель в Китае — вовсе не&quot;злачное место&quot;, а школа хороших манер. Автор XVII века Юй Хуай, знаток веселых домов в Нанкине — крупнейшем городе в низовьях Янцзы, — с умилением сообщает, что тамошние певички даже &quot;стыдились выходить на сцену для представления&quot;, а состарившись, часто постригались в монахини. Тот же Юй Хуай(кстати сказать, не поленившийся написать трактат о женских туфельках и чулках) описывает жизнь певички по имени Ли Шинян, которая, несмотря на свой успех среди знаменитостейНанкина, принимала у себя лишь немногих близких друзей и взяла себе прозвище Целомудренная Красота.</p> <p>&#160; &#160; &quot;Однажды я, — рассказывает Юй Хуай, — в шутку сказал ей:&quot;Красота здесь есть, а вот целомудрия нет&quot;.<br />&#160; &#160; — Ах, вы не знаете, почему я взяла себе такой псевдоним.Пусть я подобна пыли на ветру и веду жизнь недостойную, но распутство мне не по сердцу. С тем, кто мне мил, я буду жить однойжизнью, даже если он только холодно-вежлив со мной. А тот, ктоне мил мне, даже силой не заставит меня соединиться с ним. Какже мне жить без целомудрия? — Так ответила она, и из глаз ее брызнули слезы, замочив рукава халата...&quot;</p> <p>&#160; &#160; &#160; Сомнений нет: женщина призвана быть воплощением возвышенности и гармонии духа. Это означает, помимо прочего, чтовозбуждаемое ею эротическое чувство нейтрализуется акцентомна целомудрии и преданности добродетелям. Эрос в самом деле становится здесь знаком тотального отношения человека к природе; для Вэй Юна, например, встреча с любимым человеком неотделима от &quot;встречи&quot; с красотой всего мира, а вот стремлениенаглядно обозначить объект своего любовного чувства и тем более откровенно это чувство выражать, кажется, глубоко претитему. Встречаться с красивой женщиной, советует Вэй Юн, лучше всего следующим образом: &quot;Воскурив благовония, пить чай, неспешно беседовать и наслаждаться в сердце&quot;. Встречаясь с красавицей, мы, конечно, встречаемся с красотой всего мира — гладьювод и пестрым ковром цветов, плывущими облаками и зарослями бамбука. А &quot;сидеть с красавицей рядом, касаясь полами платья, — нестерпимая пошлость&quot;, — заключает Вэй Юн.<br />316</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Тотальность отношения человека к бытию, развертывающаяся под знаком эроса, есть не что иное, как мир Хаоса — мир неисчерпаемо-тонких созвучий, вечного обновления эстетическиценных моментов существования. И это мир женского очарования — мир бесконечно множащихся отражений истины, волшебный мир теней и отблесков, хранящих неисповедимую подлинность жизни. Именно полнота опыта, присутствующая вэротическом чувстве, способна, по мысли Вэй Юна, сделать связьс женщиной прологом к &quot;высшему прозрению&quot;, о котором толковали буддийские подвижники.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Женское очарование — это магия женской красоты, обнажающая в явленном нечто иное и сокрытое: силу в покорности,наполненность в уступчивости. Секрет женского обаяния — эторазрывы и паузы, формирующие стиль. Обаятельная женщина, отмечал такой знаток женщин, как Ли Юй, умеет &quot;сделать старое молодым, уродливое — прекрасным, привычное — поразительным&quot;. Примечательно, что в Китае понятие женского очарования обозначалось термином юнь, выражавшим идею гармонического сопряжения сил, которое раскрывает уникальность каждого момента бытия. По Ли Юю, умение каждой женщины быть очаровательной сродни &quot;искусству Пути&quot;: оно &quot;исходит от Неба&quot;. Ниодна красавица не может передать свое обаяние другой женщине,но каждая женщина может интуитивно постичь секрет своего обаяния.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Литераторы XVI -XVII веков часто пишут о качествах, которые, по представлениям их современников, делали женщину очаровательной. Среди женских прелестей пальма первенства традиционно отдавалась такому шедевру декоративной искусственности, как миниатюрная ступня — &quot;цветочек лотоса&quot; — длиною в три цуня (около 10 см). Хорошим украшением к ней былиизящные туфельки на высоком каблуке и чулки — предпочтительно одного цвета с туфлями или белые. По единодушному мнениюзнатоков, красавица должна была обладать хрупким сложением,тонкими длинными пальцами и мягкими ладошками, нежной кожей и изящными чертами лица. Ей не полагалось выделять женские округлости своего тела и тем более оголять грудь. Напротив,свободно висевшие на ней одежды скрывали ее фигуру. Ей следовало иметь бледно-матовое лицо с высоким лбом, тонкими бровями над узкими глазами и маленький округлый ротик. Дамы из<br />317</p> <p>хороших семей сбривали часть волос на лбу, чтобы удлинить овал лица, и добивались идеального очертания губ, накладывая на них помаду кружком. Их волосы с помощью шпилек и заколок были уложены в сложную волнистую прическу; широко употреблялись и парики. Знатоки уподобляли женские прически различным благородным цветам или облакам и драконам, находя в них сходство то с &quot;драконом, играющим жемчужиной&quot;, то с &quot;драконом, встающим из моря&quot;. Верхом парикмахерского искусства считалось умение соединить в прическе элементы &quot;облака&quot; и &quot;дракона&quot; такимобразом, чтобы присутствие &quot;дракона&quot;, скрытого &quot;облаками&quot;,только угадывалось. По мнению Ли Юя, женщина, знающая толкв &quot;изящном&quot;, должна ежедневно обновлять свою прическу и каждый месяц менять ее фасон, взяв себе в учителя, как всякий китайский художник, &quot;созидательные превращения&quot; мира.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &quot;Умная женщина, — писал Ли Юй, — каждое утро обозревает небеса и укладывает волосы по подобию облаков. Так она сможет меняться каждый день, никогда не достигая предела своих превращений...&quot;</p> <p>&#160; &#160; &#160; Можно сказать, что женственность есть сама сила и Средатворческих превращений жизни. Эротическая сила женщины, этаСокровенная Самка бытия, есть искусство обнажения граничности в опыте, указание на вечно-отсутствующую, за-предельнуюреальность. Декоративность, орнаментальность, средовое бытиеесть самое существо женственности. Душа женщины, проницательно заметил Бодлер, — в ее украшениях. Хотя, добавим, и украшения должны оставаться именно декором и не приобретатьзначения некоей самостоятельной сущности. По мнению ВэйЮна, хорошо воспитанная женщина не должна носить на себе&quot;слишком много или слишком мало украшений&quot;. Из украшенийдля головы достаточно &quot;одной вещицы из жемчуга, одной из золота и одной из нефрита. А пара подобранных по цвету золотыхили серебряных украшений сделает женщину прекрасной, словно цветок&quot;.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Движение самоизменчивости, игра взаимоотражений, перетекания тела и тени, света и отсвета, отменяющие саму идею&quot;единственно истинного&quot; бытия, очерчивают пространство великой игры бытия — той самой игры, которая одна способна доставить чистое, ничем не стесненное наслаждение, ибо она освобождает от необходимости чего-то знать, кем-то быть. И эта игра составляет природу эротического опыта. Литераторы старого Китая с увлечением говорят о романтических радостях &quot;вольного парения&quot; духа, внушаемых видом прелестной женщины.<br />318</p> <p>Оказывается, подвиг самосовершенствования и чувственное наслаждение имели в китайской традиции общую основу, и этойосновой была чистая радость игры! Мы встречаем здесь обоснование неизменной спутнице эроса — перверсии, понимаемой нев узком, патологическом смысле &quot;неестественной&quot; интимнойсвязи, а в смысле гораздо более широком — как знака несоизмеримости духовности и предмета, неопределимости бытийственных посылок игры, как приметы просветленного, бодрствующегосознания, увлекаемого декором и нюансом, всем &quot;внеположным&quot;существу дела — всем тем, что находится на грани восприятия, на пределе опыта. Превосходной иллюстрацией перверсии, о которой идет речь, служит хорошо известная любовь китайцев к миниатюрной забинтованной ножке женщины — так называемойлотосовой ножке в три дюйма.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Перверсия в китайской культурной культуре — органическаячасть игривости, вкорененной действию Пути. Оно не имеет никакого отношения к агрессивности и насилию, и в эротическойлитературе Китая, как уже отмечалось, совершенно отсутствуютсадомазохистские мотивы. Напротив, перверсия наделялась в китайской традиции воспитательным значением, ведь она способна, обнажая несоизмеримость духа и вещи, сталкивать наше сознание с символической глубиной (полнотой) жизненного опыта. В китайских эротических романах, даже самых, на первый взгляд, непристойных, секс служит средством самопознания и тем самым — духовного освобождения. Вэй Юн заканчивает свою книгу рассуждением о том, что любовная связь и физическая близость мужчины и женщины должны способствовать &quot;верховному постижению&quot; обеих партнеров. Он цитирует крылатую формулу буддизма Махаяны: &quot;пустота — вот форма, форма — вот пустота&quot;, вольно или невольно поддаваясь очень примечательной игре слов, поскольку термин &quot;форма&quot; здесь обозначает также эротическое переживание. Пустота же выступает обозначением всеобъятно-цельного и вечнотекучего, всегда постигаемого &quot;изнутри&quot;мира Хаоса.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Если говорить в целом, эротический заряд женского образа впоздней китайской культуре складывается из двух весьма неоднородных величин. С одной стороны, женщина представляет присущее мужчине усилие самопревозмогания, культивированностьдуха и потому выступает равноправным партнером мужского героя, нередко даже распорядительницей интимных отношений. Сдругой стороны, женский образ являет тень, отблеск, декорумреальности и тем самым — подлинный фокус культуры как знака.<br />319</p> <p>духовной трансформации, постоянного выхода сущего за собственные пределы. Тайна женственности — непостижимая для самих женщин — коренится в этой постоянной раздвоенностиженского образа; раздвоенности, отчасти отображающейся в призвании женщины к исполнению двух весьма несходных ролейматери и жены. Культура, в отличие от даосского идеала сексуальности, не позволяла совместить две стороны эроса: созерцательность и сообщительность, дистанцирование и действенность.Интересно, что Ли Юй в своем обычном полушутливом-полусерьезном тоне пространно рассуждает в своем романе о двух типах красавиц: тех, которые хороши для отстраненного любования, и тех, которые хороши для альковных утех. Кажется, он не оставляет за женщиной права на совершенство в делах любви. Эротический идеал — недостижимая величина в отношениях между мужчиной и женщиной. Эти отношения обречены на вечную незавершенность, и развертываются в череде перерождений — череде соблазнов и искуплений, подобных безначальной и бесконечной веренице сновидений в вечном круговороте жизни. Мудрость китайского эроса есть усилие самосовершенствования, сопряженное с действием воли и безупречным вкусом: этоусилие взращивает немеркнущую осиянность сознания, дарует опыт углубленно проживаемой и возвышенной жизни. Но это усилие означает еще и погружение в творческую стихию мира, слияние с инстинктом жизни. Мудрость китайского либертина, секрет нескончаемости его наслаждений есть примирение с бесконечностью мирового сна — подлинной среды творческого поновления бытия.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Фридриху Ницше принадлежат слова: &quot;Все в женщине загадка, и все в этой загадке имеет решение. Оно называется беременностью&quot;. Наследие китайского эроса учит понимать, каким образом игра и соблазн сопрягаются с самым серьезным и самым реальным событием на этой земле — творением новой жизни. осторожностью.</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Mon, 19 Aug 2013 23:59:26 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=38#p38 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=37#p37 <p>При самом внимательном исследовании древнекитайской литературы обнаружить в ней идею реинкарнации не удается. Множество косвенных свидетельств говорят о том, что в отличие от соседней Индии, в Китае ее не было и быть не могло — она пришла сюда много позже, вместе с проникновением в Китай буддизма.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; В первую очередь об отсутствии идеи реинкарнации свидетельствуют сами китайские погребальные обряды. В отличие от соседней Индии, в Китае никогда не существовал обряд «огненного погребения», призванный скорейшим образом разрушить сложившиеся связи дхарм и способствовать быстрейшему осуществлению новой кармы. Напротив, все говорило о том, что, по представлению китайцев, покойному предстояли длительные странствия в «мире ином», к которым следовало подготовиться самым тщательным образом.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Веру в идею загробного существования подтверждают уже гигантские царские погребения Иньской эпохи (ХVII-XI вв. до н.э.), где мы видим первых известных нам владык Китая, снаряженных для жизни в загробном мире всем, что они имели в мире земном: их сопровождала не только утварь, но и знаменитые иньские колесницы, а также захороненные вместе с ними жены и рабы. Много позже, в погребении первого императора Китая, Цинь Ши-хуана (II в. до н.э.) идея была доведена до своего логического завершения, способного поразить воображение любого стороннего наблюдателя своими масштабами — <br />185</p> <p>в мир иной вместе с владыкой отправляется уменьшенная копия всей той страны, которой он владел при жизни, вместе с ее горами, реками, морями и горами, вместе с построенной по его приказу Великой китайской стеной, а глиняные копии воинов императора, выполненные с портретной точностью и развернутые в боевые порядки, готовы были защитить эти бескрайние владения от любых посягательств враждебных потусторонних сил.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160;Гигантские захоронения создавались и при последующих династиях. Достаточно упомянуть мало известные западному читателю раскопки на «Кургане Владыки копей» — Мавандуе, сопоставимые по своей значимости с находками гробницы Тутанхамона или рукописей Мертвого моря. Они не только открыли науке удивительное китайское искусство мумификации, сохранявшее, в отличие от египетского, эластичность тканей, но и многие рукописные книги II в. до н.э., сопровождавшие покойного в загробный мир, в том числе священный даосский канон «Дао дэ цзин» («Книга Пути и Благодати»), книги по медицине, воинскому искусству и т.д.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160;Впрочем, и сам китайский культ предков, играющий столь большую роль в жизни семьи и общества, недвусмысленно говорил о том, что, согласно традиционным китайским представлениям, душа умершего продолжала существовать где-то рядом с живыми, хотя и в иных мирах. Ей приносили жертвы, необходимые для поддержания ее существования, ей регулярно сообщали о делах семьи, просили помощи и совета, но не было даже малейшего намека на то, что она могла бы вернуться в мир живых, как пелось в скорбном погребальном песнопении:</p> <p>Роса на черемше<br />Так быстро высыхает.<br />Но высохши теперь,<br />Назавтра утром<br />Опять падет...<br />А человек умрет.<br />Уйдет однажды —<br />Когда он воротится?<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; Перевод И.Лисевича</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Ответ на этот риторический вопрос мог быть только один — «никогда». Ибо человек в отличие от росы исчезает из этого мира навеки, навсегда, ибо для него готово совсем иное пристанище. В другой части того же песнопения мы читаем:</p> <p>Что за местность такая страна Хаоли?<br />Здесь собираются души умерших с земли...</p> <p>186</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; Хаоли — буквально «Полынные (вариант — Нижние) селения» — название холма неподалеку от священной горы древних китайцев Тэйшань. Именно в этом скорбном и безлюдном месте, согласно поверьям, находился вход в подземный мир, куда Владыка душ гнал своих стенающих подданных. Впрочем, им, как у многих народов, давался какой-то срок, чтобы проститься с этим миром, и в это короткое время родные и близкие старались своими призывами вернуть душу в оставленное ею тело: вспомним известное «Призывание души» Цюй Юаня (ок. 340-278 гг. до н.э.). Живописуя безрадостные картины того, что ожидало душу вдали от прежней обители, плакальщики старались соблазнить ее радостями покинутой земной жизни, но нигде мы не находим ни намека на возможность для души найти себе другое земное воплощение.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Разумеется, даосские мыслители, с их склонностью к углублению в мир идеальных сущностей, смотрели на проблему «жизни после смерти» шире, и для них возможным вариантом такой жизни оставалось слияние с Абсолютом. Однако и в этом случае ни о какой реинкарнации не могло быть и речи — посмертное единение с духовным первоначалом превосходило блаженством своим все мирские радости и исключало желание возродиться в земной юдоли. Вот что, например, говорит об этом Чжан Хэн (77-139 гг. н.э.) от лица души даосского философа Чжуан-цзы в своей «Оде черепу»: «Ныне я претерпел превращение 1 и странствую в беспредельности вместе с Дао 2. Я вместе с Инь и Ян 3 в их потоке, созвучный первозданности изначального эфира. Созидание и превращение стали мне отцом и матерью, небо и земная твердь стали мне <br />187</p> <p>ложем и постелью, гром и молния стали барабаном и веером, солнце и луна — светильником и свечой. Облачная река 4 — стремнинами и водоемами, звезды и созвездия — жемчугами и нефритом. Тело мое созвучно естественности, нет чувств и нет страстей. Процеди меня — я не стану прозрачнее, взбаламуть — и я не стану мутнее. Не двигаясь достигаю, поспешаю, не зная усталости» [ЦШСЦХСЛВ 1958, т. 1,с. 770]. А ведь «жизнь — это тяжкие труды» — стоит ли к ним возвращаться, и стоит ли менять состояние блаженной свободы духа на скованность материального мира — «вешние воды» на «зимний лед»?</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160;Сам Чжуан-цзы (ок. 369-286 гг. до н.э.) устами своих персонажей также не раз характеризует жизнь как сон, как странствие вдали от отчего дома [АМДДК 1967, с. 145], как оковы пленника [там же, с. 107] и, следовательно, новые продолжения этих состояний его мало привлекают. Но есть, однако, в его книге одно место, которое может навести на мысль о том, что идея реинкарнации ему отчасти знакома — впоследствии суть этого пассажа обрела поэтическое переложение в «философской поэме» — «Оде сове» Цзя И (201-169 гг. до н.э.):</p> <p>Тысячи изменений, мириады преображений —<br />Не бывало еще им конца.<br />Нежданно-негаданно стал ты человеком —<br />Но стоит ли за это цепляться?<br />Превратился в иную вещь —<br />И тоже, стоит ли горевать?<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160;Перевод И.Лисевича<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160;(Вэнь сюань 1959, т. 1, с. 278]</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160;У Чжуан-цзы же Учитель Грядущий, стоя у смертного одра своего друга-философа, вопрошает: «Что из тебя теперь получится? Куда тебя теперь отправят? Превратишься ли ты в печень крысы? В плечо насекомого?» На что тот смиренно отвечает в том смысле, что на все воля Великого плавильщика (т.е. Дао) и «если ныне тот, кто однажды был отлит в человеческом облике, станет [снова] требовать: &quot;Человеком. Человеком&quot;, то Творящий превращения наверняка сочтет его человеком негодным» [там же, с. 165-166]. Разумеется, отрывок этот дает достаточно оснований для того, чтобы заподозрить Чжуан-цзы именно в идее реинкарнации, тем более, что в оригинале стоит: «тот, кто однажды вошел в человеческий облик...». Правда, комментаторы утверждают, что иероглиф «вошел» («вторгся» — фань) употреблен здесь для красоты написания вместо своего омонима, обозначающего литейную форму [ЧЦЦЧ<br />188</p> <p>1996, т. III, с. 43] (отсюда — наш перевод), и следовательно, речь идет отнюдь не о перерождении. К тому же Учитель Грядущий, говоря о предстоящих умирающему метаморфозах, предрекает ему не превращение существа в существо (т.е. реинкарнацию), но как бы рассеяние, когда составляющие его тело элементы смогут послужить материалом для частей тела самых презираемых существ: крыс, насекомых и еще кого-то в том же роде. Пафос этого текста Чжуан-цзы (как и поэмы Цзя И) в существовании неких «качелей трансформации» — от самого возвышенного к самому низменному и наоборот, в необходимости принять душой череду этих даруемых свыше изменений, остановить которые невозможно. Все сущее плавится и вновь выходит из горнила мироздания в новых сплавах и новых обличьях. Потому-то не следует «ценить лишь свое &quot;я&quot;, отграничивая его от остального мира,— это присуще только людям недалекого ума, ибо, как известно, &quot;малая мудрость себялюбива&quot;» [Вэнь сюань 1959, т. 1, с. 278]. Таким представляется автору этих строк ход мыслей Чжуан-цзы и его последователя Чжан Хэна, тем более, что другие строки «Оды сове» показывают, что, говоря о превращениях, Чжан Хэн имеет в виду только тело. И потому Человек Дао,</p> <p>Освободившийся от пут мудрости, отринувший зримые формы,<br />Перешагнувший через жалость к самому себе,<br />Безбрежен и пуст, смутно-неясен [как сновиденье],<br />Он стремится вниз по течению<br />И прекращает свой бег, достигнув тверди.<br />[Он] отпускает на волю свое тело, полагаясь [лишь] на судьбу,<br />Не считая его своей собственностью.<br />Жизнь для него — плаванье по воле волн,<br />Смерть для него — обретение пристанища.<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160;Перевод И.Лисевича<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160;(Вэнь сюань 1959, т. 1, с. 279]</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160;Да, пристанище, твердь,— добавим мы, но отнюдь не врата к новым воплощениям. И все-таки, следует признать, что имея в своем арсенале идею накопления прижизненных «заслуг», идеи воздаяния, личного бессмертия и всеобщих метаморфоз, древние даосы очень близко подошли к идее реинкарнации, хотя так и не сформулировали ее — может быть, оттого, что она по сути отменила бы свято почитаемый институт культа предков.<br />190</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Параллельно с ними в Китае шло становление и развитие еще одного направления простонародной литературы, вполне традиционного и по идеям своим более связанного уже с даосизмом — то, что впоследствии получило название чуаньци («передаю необычное»). После падения четырехвековой Ханьской династии на рубеже II и III вв. Китай стал ареной гигантских политических катастроф, на фоне которых судьба отдельного человека не значила уже почти ничего, а жизнь представлялась не более чем минутной передышкой птицы перелетной на ветви сухой» или же мгновенной вспышкой искры при ударе зубила о камень [ЦХСЦНБЧI 1959, т. 1, с. 77, 129]. Северную часть страны захватили орды кочевников, царства создавались и гибли, унося с собой жизни миллионов и всякую надежду на стабильность. В этой обстановке непрекращающегося лихолетья человек все больше жаждал чуда, которое освободило бы его от вечного страха, ибо засвидетельствовало бы существование иного мира, живущего по законам высшей справедливости. Если и раньше все необычное привлекало внимание придворных летописцев как знамение, как видимое проявление движения мировых стихий, то теперь даже совершенно частные лица начинают составлять сборники записей о чудесном и необыкновенном, по тем или иным критериям выходящем вон из ряда ординарных событий. Часто это были известные писатели или же государственные деятели, которым авторство подобных «нереспектабельных» произведений сулило лишь сомнительную славу. Тем не менее, сборников с завлекательными названиями становилось все больше, и, хотя бурная история Китая сохранила их далеко не все, они оказали свое влияние на все дальнейшее развитие китайской прозы и пронесли через столетия прелюбопытнейшие истории и интереснейшие сведения.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Впоследствии, в процессе одного из очередных упорядочений космоса и социума, которые проводились обычно при воцарении новой династии и выражались на уровне Слова в составлении разного рода энциклопедий, словарей и компендиумов, по высочайшему повелению в 977 г. были созданы «Обширные записи годов Всеобщего Благоденствия». Собравшие в своих пятистах свитках всю квинтэссенцию подобной прозы, тщательно классифицированной по темам, «Записи...» донесли до нас удивительную подборку коротких рассказов, озаглавленную: «Воспоминания о предыдущем рождении». Тема, надо сказать, не только увлекательная, но и достаточно редкая, если учесть, что предшествующие ей и столь же интригующие случаи «воскресений (из мертвых)» занимают в общей сложности объем вшестеро больший... Тексты эти, если судить по сборникам, откуда они заимствованы <br />192</p> <p>(когда о них хоть что-то известно), и по указаниям на время событий (как правило, очень редким) в массе своей достаточно поздние и принадлежат уже к эпохе Тан (У11-1Х вв. н.э.). Тем не менее, они, как правило, весьма лаконичны и просты,— новеллу отдаленно напоминают лишь 4-5 текстов из общего количества 21. Остальные же скорее можно отнести к жанру былички, сосредоточенной на одном каком-то событии и озабоченной доказательностью того, что это действительно «было». Названы они также все без особых затей — просто по именам их главных героев. Если из общего числа этих текстов мы <br />193</p> <p>исключили две последних, в которых речь идет не столько о воспоминании, сколько о предвидении 5, остается всего 14 быличек. Размеры их невелики — в среднем где-то от двух до восьми строчек, т.е. не более 300 знаков. Открывается подборка быличкой о Ян Ху, хотя и взятой из сборника эпохи Тан, но по происхождению, по-видимому, более ранней. Она достаточно коротка, чтобы привести ее здесь целиком, дав тем самым возможность познакомиться с ней по тексту, а не по пересказу: «Когда цзиньскому Ян Ху было три года, и кормилица гуляла с ним, держа его на руках, он попросил ее достать золотое кольцо из дупла дерева (росшего) у соседей с восточной стороны.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160;— Наш сын семи лет отроду упал в колодец и умер — сказали соседи.— Раньше он играл золотым колечком, и куда оно делось, мы не знали.<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160;Отсюда видно, что в прошлой своей жизни Ху был сыном восточных соседей» [ТПГЦ 1959, т. 4, с. 3085].</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160;По такому же типу внезапной «находки» или «узнавания» построены и многие другие рассказы, однако среди них внимание читателя привлекает неординарностью ситуации и своей живостью история третья. Содержание ее таково: в одной семье (указано имя, фамилия, прозвище, провинция и уезд) была дочь, которая умерла, будучи еще ребенком. Когда же она заболела, ей полюбилось играть маленьким ножичком, и мать, опасаясь, что больная девочка может им пораниться, хотела этот ножичек у нее отобрать. Та не давала, капризничала и во время возни нечаянно поранила родную мать — великий грех с точки зрения конфуцианских принципов «почтительности к родителям».</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160;Через год после ее смерти, мать снова родила дочку, и когда той исполнилось четыре года, девочка внезапно спросила: «А где ножичек, который был у нас раньше?» «Не было у нас никакого ножичка»,— ответила мать. «Ну, как же ты говоришь не было, когда мы еще отнимали его друг у друга, и я порезала тебе руку»,— возразила малышка. Домашние были поражены и, решив устроить ей испытание, выложили перед девочкой целую кучу ножей, но она, ни минуты не колеблясь, радостно схватила именно тот, которым играла в прошлом рождении... [там же, с. 3086].<br />194</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160;В подборке мы найдем целый ряд историй подобного рода. Еще не умеющая ходить принцесса Тай Хуа показывает своей няньке, где искать давно исчезнувшие жемчуга [«Тэй Хуа гунчжу» — там же, с. 3087), младенец узнает свои старые игрушки и поднимает рев всякий раз, когда кто-то их трогает [«Цай нян» — там же, с. 3088], семилетний мальчик очень сердится, когда его распекает старший брат потому, что в действительности старшим является он сам, в доказательство чего рассказывает события, происходившие до его рождения [«Гу Фэй-сюн» — там же, с. 3091]; будущий знаменитый ученый трех лет отроду вспоминает свою прежнюю жизнь в этом же доме и тоже находит потерянные вещи [«Вэнь Дань» — там же, с. 3095]. Девушка узнает своих прежних родителей, случайно увидевших ее в незнакомом городе [«Чжан Кэ-цинь» — там же, с. 3094], и т.д., и т.п. Вообще же, судя по приведенным в «Обширных записях годов Великого благоденствия» рассказам, чаще всего вспоминают о своей предыдущей жизни, точнее — о какой-то любимой вещи или поразившем их событии, именно дети.<br />195</p> <p>&#160; &#160; &#160; Героями нескольких рассказов становятся буддийские монахи, не закончившие своего земного подвижничества и потому обретшие новое воплощение, не достигнув нирваны. Одна из быличек сообщает, например, что во время мятежа некий столичный вельможа бежал на юг, в область Шу. Когда он с чадами и домочадцами плыл вниз по реке, его семилетний братишка заметил на берегу буддийский храм и стал кричать, что он оставил там свою сутру. В храме нашли не только сутру и гребень, но и монаха, признавшего в мальчике своего ранее почившего ученика,— оказалось также, что до сих пор живы и его родители [там же, с. 3095-3096]. Образ лисы, столь популярный в поздних китайских новеллах, которые известны по многочисленным переводам из Пу Сун-лина (Ляо Чжая, 1622-1715 гг.), появляется в быличках только однажды: шестилетняя рабыня-служанка напоминает старой барыне, как та в своем далеком теперь детстве приютила у себя маленького лисенка — и вот ныне этот лисенок переживает свое третье перевоплощение опять в этом же доме [там же, с. 3094-3095]. Вспоминают отрывочно, спонтанно, «к случаю». В наделении сверхпамятью именно детей есть своя логика — они ближе к событиям прошлого, память о «предыдущей» жизни еще не заслонена у них событиями нынешней, да и вспоминают они чаще всего то, что имело место незадолго до перехода ими роковой черты между прошлым существованием и «жизнью после смерти».</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Однако есть и исключения из этого эмпирического правила. Такова, например, история достаточно крупного правительственного чиновника — цензора Цуй Янь-у, служившего в последние годы VI в. при династии Суй, интересная двумя обстоятельствами: хорошо известным психологам явлением «дежавю» (узнавание места, где якобы человек когда-то был ранее) и переменой пола при реинкарнации, что, вообще, происходит достаточно редко. Прибыв как-то по служебным делам в маленький городок, цензор «вдруг с изумлением и радостью сообщил сопровождающим: &quot;А ведь я когда-то был в этом городке женщиной и сумею даже узнать дом&quot;. Кони и экипаж углубились в переулки и, изрядно попетляв, подъехали к какому-то дому. [Цензор] приказал стучать в ворота. Вышел старик-хозяин, почтительно представился. Цуй вошел в дом, поднялся прежде всего в парадный зал, глянул — на восточной стороне футов шесть-семь от пола какой-то выступ...<br />196</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160;&quot;Вот здесь, в стене наверху спрятана сутра &quot;Цветок закона&quot;, которую я когда-то читал, и пять золотых шпилек для волос. В конце седьмого свитка этой сутры последняя страничка обгорела и недостает нескольких строк. Потому-то теперь, когда я читаю наизусть эту сутру, я всякий раз дойдя до конца седьмого свитка, забываю слова, никак не могу их запомнить&quot;.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160;Приказал буравить стену там и тут — действительно, нашли футляр с сутрой и шпильки, а в седьмом свитке все было, как он сказал» [там же, с. 3086]. История цензора Цуя, поражавшая читателя не только удивительной находкой, рожденной воспоминанием о прошлом воплощении, но также кармическим выпадением памяти (не мог запомнить слов некогда обгоревшего конца свитка) и прилюдным признанием в том, что почтенный мандарин когда-то был женщиной, принадлежит к числу сравнительно пространных текстов (более 200 знаков). Зато всего в 133 знаках текста «Сын из семьи Ма» («.Ма цзя эр») [там же, с. 3087] содержится упоминание о трех последующих перевоплощениях в одной и той же деревне, а самое главное — о некой отметине на теле, переходящей в следующую жизнь из прошлой и служащей одним из оснований для идентификации перевоплощения. Все эти, кстати, очень характерные признаки подобных рассказов продолжают и в наши дни время от времени<br />197</p> <p>будоражить общественное мнение соседней Индии, где интерес к теме реинкарнации традиционно высок. Узнавание вещей и родственников, рассказы о людях и событиях, которых ребенок в силу своего возраста просто не мог знать, легкость нахождения дороги «к прежнему дому», отметины, рубцы и раны на теле, которые стали как бы «предсмертной меткой», перешедшей в новую жизнь в качестве родимых пятен, очень часто приводят в подтверждение своих построений современные нам исследователи так называемого «явления сверхпамяти», т.е. памяти, не ограничивающейся одним рождением. Что же касается китайской литературной традиции, то тексты «Обширных записей годов Всеобщего Благоденствия» стоят здесь совершеннейшим особняком. Нет, тема реинкарнации на этом не обрывается, можно сказать даже развивается, пусть и не очень активно, однако происходит это уже совершенно в иных жанрах и формах. При этом, она никогда не выступает в качестве ведущей, а лишь дополняет темы и мотивы чисто традиционные, перечислять которые нет никакой возможности, ибо в сумме они составляют китайскую литературу. Подчеркнем лишь, что тема реинкарнации всегда возникает только в произведениях типа чуаньци (букв. «передаю необычное», «удивительное»), вне зависимости от того, к какому жанру,— быличке, протоновелле, новелле, повести или роману,— отнесет его литературоведение европейское. С точки зрения китайской традиции все это — явления одного порядка, ибо излагаются случаи и события редчайшие, а потому весьма важные: ведь самые сокровенные и глубинные вещи являются миру редко. Однако с точки зрения все той же традиции подобные произведения не входят в сферу «высокой прозы», «изящной словесности», ибо являются всего лишь «малым поучением» (сяо шо), доступным простому народу. Таким образом, тема реинкарнации практически целиком остается в области простонародной литературы.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Чтобы не ограничиваться общими рассуждениями, обратимся к нескольким знаменитым сюжетам, и первый из них — история фаворитки ханьского императора Чэн-ди — Государя свершающего (32-6 гг. до н.э.), прозванной за свою удивительную походку «Летящей ласточкой», и ее младшей сестры, по вине которых оборвался царствующий род. Впервые к этому сюжету обратился еще великий китайский ученый и писатель Лю Сян (77-6 гг. до н.э.) в своих «Жизнеописаниях знаменитых женщин» («Ле нюй чжуань»). История «Летящей ласточки» и ее младшей сестры изложена им в самом последнем разделе, <br />198</p> <p>отведенном биографиям «грешных и развратных женщин», ибо сестра императрицы оставила по себе память прежде всего своим злодейством: движимая дикой ревностью, она убивала всех детей Сына Неба от других жен и наложниц, а поскольку сами они с сестрой оставались бездетными, род императора прекратился и «Поднебесная осиротела». «Император исчерпал себя до конца, как иссыхает бьющий из пруда ключ»,— с горечью заключает свою историю Лю Сян [Лю Сян 1994, с. 268]. Позднее появилось и более пространное «Жизнеописание императрицы Чжао — Летящей ласточки», принадлежащее кисти Лин Сюаня (I в. до н.э.— I в. н.э.) и точно так же разрабатывавшее данный сюжет в кругу привычных тем и мотивов. Главной из них оставалась тема порочной женщины как носительницы великого зла и олицетворения темного, влажного начала Инь, которое гасит, «заливает» солнечное, огненное начало, воплощенное в государе. Герои обоих<br />199</p> <p>«жизнеописаний» жили после своей смерти лишь в деяниях: жестокая фаворитка — в плодах своих злодеяний, слабовольный, думающий лишь о наслаждениях император — в отсутствии потомков, способных принять и укрепить Поднебесную Империю. И только много веков спустя, когда идея кармы и мысль о жизни после жизни прочно вошли в общественное сознание, история эта получила неожиданное продолжение под кистью автора Сунской эпохи (Х-XII вв.) Цин Чуня. В ней после известных уже нам событий приводится сон «Летящей ласточки», жившей на покое после трагической гибели своей младшей сестры: «Только что мне привиделся император,— рассказывала служанка проснувшейся в страхе императрице.— Он восседал на облаке (как небожитель.— И.Л.)... Я не смогла сдержать любопытства и спросила императора: &quot;А где чжаон?&quot; (титул злодейки-сестры.— И.Л.). Император ответил: &quot;Она погубила нескольких моих детей. В наказание за это она превращена в черепаху и теперь обитает в пещере, в темных водах Северного Моря. Там она останется тысячу лет, страдая от холодов и морозов&quot;» [Цин Чунь 1972, с. 58]. Спустя какое-то время выясняется, что сон был вещим, и удивительное животное воочию увидел на Море один из варварских владык: «Вдруг из какой-то пещеры выползла большая черепаха; голова ее была украшена яшмовыми шпильками. Втянув шею, она с тоскою глядела на лодку, скользившую по волнам...» (там же). Если мы вспомним теперь, что черепаха у китайцев — символ распутства, т'о все становится на свои места; в следующем своем рождении женщина стала тем, во что душой превращалась уже в предыдущем. Выброшенная из мира людей, страдающая от тысячелетнего сурового наказания, она в новом рождении понесла заслуженную кару за дела прошлой жизни.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160;Не менее известен сравнительно поздний сюжет, воплощенный уже в танскую эпоху в новелле Шэнь Цзи-цзи «Старец Люй» (называется в русском переводе «Изголовье»), «Старец Люй» — никто иной, как один из восьми даосских бессмертных Люй Дун-бинь, который в полном соответствии с идеями даосизма, с помощью волшебного изголовья демонстрирует честолюбивому юноше, что жизнь — не более чем быстротечный сон, исполненный страданий. Кончается сон, умирает знатный сановник, претерпевший множество превратностей судьбы, и на его изголовье просыпается юноша, осознавший всю тщету своих еще неосуществленных честолюбивых мечтаний [Шэнь Цзи-цзи 1955, с. 9-14]. Здесь снова развитие сюжета обрывается со смертью героя в жизни-сне; но уже совсем иначе<br />200</p> <p>выглядит все тот же сюжет в новелле, рассказанной Пу Сун-Лином [Пу Сун-лин 1957, с. 139]. Все за тот же короткий срок, пока на постоялом дворе варится каша, юный герой успевает пережить во сне головокружительные взлеты и падения, радость и горе, обретение сказочных богатств и нищету. Но когда во сне падает под топором разбойника голова героя, это сопровождается его адскими мучениями во сне, справедливо заслуженными неправедной жизнью. Когда сон кончается, наступает перерождение: карма, накопленная героем при жизни, формирует его новую судьбу и тело... Увы, преступления столь велики, что в следующем рождении меняется даже пол юноши — деталь, очень редко встречающаяся в рассказах о реинкарнации: «Открыл глаза, посмотрел на себя — он уже младенец, да к тому же девочка. Посмотрел на своих родителей,— висят лохмотья, словно перья на крыльях перепелки, торчит рваная вата... Цэди понял, что он теперь дочь нищих» [там же, с. 148]. Все дальнейшее является закономерным следствием прошлых деяний. «Четырнадцати лет ее продали студенту Го в наложницы... Однако жена студента была очень злая женщина <br />201</p> <p>и каждый день с плетью и палкой в руках заставляла ее работать, [за провинности] гладила раскаленным докрасна утюгом ее грудь и соски»... [там же]. Жизнь женщины ужасна и безрадостна, потому что мало доброго усела она сделать в своем предыдущем существовании. В конце концов грабители убивают студента, а обвиняют в этом ни в чем ныне неповинную наложницу, которую по закону полагается «растерзать на куски».</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; «Обида захватила ей грудь, пресекла дыхание, сжала и сдавила ее... Она рвалась и во весь голос кричала о своей обиде, сознавая, что во всех девяти мрачных странах ужаса и в восемнадцати адах мучений нет нигде такого темного мрака» [там же, с. 149]. От собственных криков она проснулась,— кончился сон, вместивший полных две жизни с адскими мучениями и колесом перерождений между ними. Кстати, только в тексте Пу Сун-лина (если не считать исследуемых нами быличек) автору этих строк удалось найти упоминание о явлении сверхпамяти, причем в достаточно позднем Iвозрасте, уже у замужней женщины, на честь которой покушался молодой сосед. «И вот вспомнила она, как за злые дела своей первой жизни она поплатилась, приняв от черта кару, и подумала: &quot;Как можно этакое повторить?&quot;. Подумав так, она громким голосом закричала на весь дом... Тогда только мерзавец убежал и скрылся&quot; [там же, с. 248].</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160;Наконец, в заключение нельзя не сказать о самом знаменитом китайском произведении, целиком построенном именно на идее реинкарнации. Это многоплановый роман-эпопея «Сон в Красном тереме» («Хун лоу мын»), созданный Цао Сюэ-цинем (ок. 1715-1762; по другим сведениям 1724-1764) и его продолжателем Гао Э в XVIII в. (завершена и издана в 1791 г.). «Красный терем» — разумеется «красивый, богатый дом», а «сон» — наша жизнь, которую суждено испытать двум пришельцам с небес, издавна связанным общей судьбой. Впрочем, и в этой жизни главный герой видит сон уже о жизни истинной, посланный ему в назидание, но остается глух к нему и вынужден пройти свое испытание до конца.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160;В первоначальном варианте роман был озаглавлен «Жизнеописание камня», что не удивительно, поскольку именно одному из камней небесных было суждено возродиться в образе прекрасного юноши под именем Цзя Бао-юя («Юй» значит «нефрит»). Он оказался единственным камнем, отвергнутым за ненадобностью божественной строительницей Нюй Ва, что в начале времен <br />202</p> <p>чинила лопнувший небосвод. Потом он оказывается в небесном дворце Красной зари у бессмертной Вспугнутой мечты, где влюбляется в Траву бессмертия и орошает ее сладкой росой; она же обещает вернуть всю эту росу прекрасному Нефриту в будущей жизни. Но в земной жизни сладкая роса превращается в девичьи слезы, и, лишь уходя от этого мира греха и суетных желаний, само отстранение от бренного может закончить этот не слишком радостный сон; впрочем, он предопределен прошлым, и молодой паре приходится пройти весь свой кармический путь (см. [Позднеева 1954,<br />с. ХШ-ХХI]).<br />203</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160;Как видим, буддийская идея реинкарнации постоянно контаминируется с даосской метафорой жизни как сна (впрочем, и буддийской тоже). Во всяком случае «Сон в Красном тереме» не напрасно открывается появлением сразу двух монахов: буддийского и даосского, а в новелле «Изголовье» наставление юноше дает никто иной как патриарх даосских бессмертных Люй Дун-бинь. Идеи сливаются в общий поток, сюжет обрастает массой художественных деталей, повествование становится пространным, даже многоплановым, и начало уже не напоминает безыскусные короткие былички из «Обширных записей годов Всеобщего Благоденствия», где впервые в традиционной прозе сяошо мы обнаруживаем идею «переселения души». Впрочем, для рассказов из этого средневекового компендиума главное не повествование, до которого, собственно, дело не доходит, а засвидетельствование факта — редкого, чудесного, и в то же время очень значимого, поучительного. Былички здесь стоят как бы особняком у самого истока художественной литературы.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Через тысячу лет после составления «Обширных записей...» в США было опубликовано подробное исследование, анализирующее сообщения о случаях «сверхпамяти», зафиксированных уже в наше время в Индии и Бразилии, на Аляске и в Ливане. Их тоже два десятка, и, хотя описаны они гораздо детальнее, совпадение столь отдаленных друг от друга во времени и пространстве случаев просто разительно. Подробно исследовавший на месте все эти сообщения известный специалист в области психологии Ян Стивенсон приходит к выводу о достоверности большинства из них и, таким образом, выводит их из области субъективной реальности человеческой психики в область реальности объективной... Однако нас несколько смущает то обстоятельство, что все сюжеты «Обширных записей годов Всеобщего Благоденствия» были зафиксированы только тогда, когда идея реинкарнации уже основательно завладела умами китайцев в процессе многовековой проповеди буддизма — отнюдь не раньше 6. Поэтому пусть наши былички остаются пока полем деятельности литературоведов и фольклористов, хотя несомненный интерес они могут вызвать также у психологов и религиоведов.</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Mon, 19 Aug 2013 23:58:43 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=37#p37 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=36#p36 <p>Четверть века тому назад в отделе Китая ИВ АН (тогда еще СССР) было проведено несколько заседаний, посвященных проблеме категорий традиционной китайской философии и культуры. В нашей стране в столь общей форме данная проблема была поднята тогда впервые. В этом несомненная заслуга А.И.Кобзева: он выступил с инициативой первоочередного изучения категориального аппарата китайской философии, привлек внимание научной общественности к этой проблеме и предложил свой список основных понятий и категорий традиционной китайской философии и культуры. Позднее дискуссия вокруг данной проблематики была обнародована на страницах журнала «Народы Азии и Африки».</p> <p>&#160; &#160; &#160; Спору нет, понимание традиционной китайской философии, да и всей китайской культуры в целом, невозможно без адекватной реконструкции лежащей в ее основании понятийной структуры. Однако уже первый шаг в осуществлении такой реконструкции— идентификация системы категорий — наталкивается на серьезное препятствие. Этим препятствием оказывается отсутствие четких критериев опознания искомых категорий. Не случайно. что самые обоснованные упреки со стороны участников дискуссии в адрес кобзевского списка были вызваны именно отсутствием внятного принципа отбора понятий для включения в этот список (насчитывающий ровно сто позиций) и, соответственно, неизбежной произвольностью последнего.<br />205</p> <p>&#160; &#160; Кажется, что отмеченная произвольность и потому случайность любых таких списков (а их было немало уже тогда), формируемых различными исследователями по различным основаниям, явилась главной причиной того, что исследования категорий китайского традиционного сознания, по существу, зашли в тупик, так что проблема их обнаружения и описания не получила удовлетворительного разрешения до настоящего времени. Приходится признать, что проблема категорий более глубока, чем это представлялось раньше. Бездумным инвентаризированием важнейших понятий по авторитетным энциклопедическим словарям, руководствуясь при этом статистическими показателями, тут не обойтись. Нужен принципиально новый — менее прямолинейный и более осмысленный — подход.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Прежде всего, нужно радикально изменить критерий отбора и отказаться от тематически-предметного принципа, когда самобытный китайский материал насильственно распределяется по привычным нам рубрикам (методология, онтология, гносеология, антропология и т.п.). Явная неадекватность этого шаблонного (кстати, господствующего до сих пор, см., например, [8]) подхода в какой-то мере осознавалась самим автором предложенного списка, справедливо отмечавшего, что «китайские философские понятия с большим трудом поддаются принятому в нашей культуре тематическому делению» [6, с. 89]. Тем не менее никакой альтернативы тематической рубрикации А.И.Кобзевым предложено не было. Между тем важное указание относительно того направления, в котором следует искать подобную альтернативу, содержалось в ключевом тезисе А.М.Карапетьянца о решающей роли классификационных схем в категориальном видении мира и человека, присущем китайскому менталитету1.</p> <p>&#160; &#160; &#160; В самом деле, как только мы отыщем правильный критерий (какой именно — об этом будет сказано в конце § 2), тогда со всей очевидностью обнаружится, что существует совершенно определенный (потому что совпадает с одной из классификационных схем) набор категорий, лежащий в основе всей китайской культуры. Так что отпадет нужда в составлении всевозможных более или менее репрезентативных списков.</p> <p>&#160; &#160; Такой привилегированной классификационной схемой являются гексаграммы И цзина. Однако же для их идентификации в качестве категорий недостаточно популярных представлений о категориях («наиболее общие понятия», «предельно широкие по своему объему понятия, для которых нельзя найти более широкие родовые понятия» и т.п.). Требуется обращение к гораздо более серьезным философским идеям и конструкциям. В § 2-3 я постараюсь показать, что привлечение принадлежащей И.Канту идеи схематизма чистых рассудочных понятий, с одной стороны, дает необходимый критерий для опознания категориального аппарата китайской традиционной философии, а с другой стороны, существенно проясняет статус гексаграммного символизма.<br />206</p> <p>§ 2. Гексаграммы И цзина как система категорий<br />и обслуживающих их схем</p> <p>&#160; &#160; Тезис, вынесенный в заглавие данною параграфа, может вызвать недоумение. Действительно, гексаграммы удовлетворяют всем требованиям. предъявляемым к категориальным представлениям. Они, во-первых, обладают наивысшей степенью общности, потому что остальные важные понятия (такие, например, как дао, дэ, тянь, цзюнь-цзы и т.д.), выступают в качестве образов (сян) по отношению к образующим гексаграммы триграммам. Аналогично сводимы к гексаграммам и главнейшие классификационные схемы (такие, как инь-ян, тянь-ди-жэнь, у син, цзя цзы и др.). Во-вторых, гексаграммы — это аподиктические очевидности, в том смысле что они обладают высшей достоверностью для традиционного сознания и являются его последней и наиболее твердой основой. Для населения всего дальневосточного региона эти аподиктические очевидности являлись такой неустранимой предпосылкой различных актов мышления, которая не могла быть отменена или даже изменена вследствие каких-либо результатов самого этого мышления. Образуемая ими парадигма могла быть отменена только вместе со сломом всей системы традиционного мышления. Наконец, в-третьих, система гексаграмм отчетливо внеэмпирична. Ведь она не набор эмпирических констатации, не свод неких индуктивных обобщений на основе опыта или сумма выводов теоретической науки. Она построена на основе чисто формальных — математически-комбинаторных — соображений 2 и потому представляет собой априорную конструкцию.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Однако все вышеперечисленные характеристики гексаграмм все же не отменяют того неоспоримого факта, что любая из 64 гексаграмм есть не более чем набор черт. Поэтому, вообще говоря, остается совершенно неясным, какое отношение совокупность черт может иметь к понятиям вообще и к категориям в частности 3. Разрешить эту неясность поможет проведение строгого разграничения между собственно гексаграммами (т.е. гексаграммной графикой) и теми смыслами, которые фиксируются гексаграммными названиями 4. Только названия гексаграмм являются обозначениями категорий («смыслов» в традиционной китайской терминологии).</p> <p>&#160; &#160; &#160; Но если собственно гексаграммы — это не категории, то тогда что же они такое? Мы получим ответ на этот вопрос, если вспомним их основную функцию — снабжать смыслы, идеи, подразумеваемые гексаграммными названиями, отвечающими этим идеям образами (пример, демонстрирующий эту специфическую функцию гексаграмм, будет рассмотрен и проанализирован в § 3). Грубо говоря, назначение собственно гексаграмм состоит во взаимоувязывании абстрактных смыслов (т.е. категорий) с эмпирическими образами, входящими в круг значений термина «образ» {сян). Тут нет ничего удивительного, ведь, согласно известному свидетельству Сицы чжуани, именно образы являются единственным адекватным средством выражения абстрактных идей, замысленных в свое время совершенномудрыми 5.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Возникает естественный вопрос: есть ли в нашей философской традиции (в рамках которой по необходимости должен оставаться наш язык описания) мыслительная конструкция, опираясь на которую мы могли бы реконструировать описанный выше ход китайской мысли (т.е. ту иллюстрацию понятий образами, которая осуществляется посредством гексаграмм)? Ответ будет положительным: да, есть. Это кантовские априорные схемы рассудочных понятий. Из истории философии известно, что И. Кант ввел понятие<br />207</p> <p>трансцендентальной схемы, чтобы объяснить приложимость чистых рассудочных понятий к чувственному созерцанию: она является у него тем третьим, средним, посредствующим элементом, в котором сходятся понятие и созерцание, так как сами по себе они совершенно разнородны. Поэтому кантовское понятие трансцендентальной схемы как «монограммы воображения» (т.е. того общего способа, каким воображение доставляет понятию образы — схематизирует данное понятие 6) оказывается чрезвычайно полезным для экспликации понятия собственно гексаграммы.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Итак, собственно гексаграммы (т.е. трансцендентальные схемы, по Канту) являются структурообразующим фактором китайского понятийно-категориального аппарата. Именно они консолидируют выглядящие разрозненными — совершенно не связанными друг с другом — понятия, фиксируемые гексаграммными названиями (например, «Сближение», «Тяжба», «Скромность» и т.п.), в единую систему универсальных (а не региональных — например, специально-научных) категорий. По этой причине они являются тем безошибочным критерием, точнее маркером, с помощью которого система категорий отчетливо выделяется из всех остальных — менее значимых — понятий традиционной китайской философии и культуры.</p> <p>§ 3. Работа гексаграммного схематизма</p> <p>&#160; &#160; &#160; Прежде чем я продемонстрирую работу гексаграммного схематизма на одном сравнительно прозрачном примере гексаграммного схематизирования 7, я позволю себе напомнить читателю знаменитый пример Канта с пятью друг за другом поставленными точками, иллюстрирующий у него разницу между образом и схемой, но при этом еще и очень доходчиво демонстрирующий функционирование трансцендентальной схемы. Сопоставление с кантовским примером будет полезным для уяснения направленности и характера гексаграммного продуцирования образов. «Если я полагаю пять точек одну за другой... то это образ числа пять. Если же я мыслю только число вообще, то безразлично, будет ли это пять или сто, то такое мышление есть скорее представление о методе (каким представляют в одном образе множество, например тысячу) сообразно некоторому понятию, чем сам этот образ, который в последнем случае, когда я мыслю тысячу, вряд ли могу обозреть и сравнить с понятием. Это представление об общем способе, каким воображение доставляет понятию образ, я называю схемой этого понятия» [3, с. 158].</p> <p>&#160; &#160; Итак, как же на практике происходит схематизирование категорий с помощью гексаграмм? Обратимся к замечательному примеру предельно экзистенциального — когда речь идет о настоящей пограничной ситуации, т.е. буквально о жизни и смерти, — понимания гексаграммных категорий. Речь идет о драматическом случае так сказать «медицинского» употребления гексаграмм, отраженного в тексте Цзо-чжуани («Коммен-<br />208</p> <p>тарий Цзо», IV в. до н.э.), описывающем события 541 г. до н.э. Приглашенный в царство Цзинь врач Хэ диагностировал болезнь правителя этого царства, признав ее неизлечимым результатом половых излишеств правителя: «С болезнью ничего нельзя поделать. Это называется: „Если приближаешься к женским покоям, то болезнь подобна порче-отравлению (гу)&quot;» [10, с. 2024]8.</p> <p>&#160; &#160; Выясняется, что «порча-отравление» (гу) — это паралич воли. Самым распространенным случаем такой порчи является медикаментозное воздействие, т.е. попросту отравление. Практически-деятельностная ориентация китайского стиля мышления, подкрепляемая образностью идеографического письма, проявляется здесь во всей своей полноте: графическая структура данной идеограммы традиционно объясняется как изображение рецепта приготовления яда, точнее, как наглядная инструкция для выведения ядовитого насекомого, используемого для незаметного отравления противника. В самом деле, идеограмма «порча-отравление» (гу ) состоит из сосуда внизу и трех тварей (трех насекомых) наверху. Традиционная трактовка этого синтеза исходных пиктограмм (одного сосуда и трех насекомых) в единую идеограмму выглядит так: множество ядовитых насекомых помещается в один и тот же сосуд, после чего происходит их взаимное истребление. Выжившая, т.е. уничтожившая всех остальных в ходе взаимоистребления ядовитая тварь, считается максимально ядовитой 9.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Итак. смыслом (т.е. диагнозом) произошедшего с цзииьским правителем несчастья в конечном счете оказывается ицзиновская категория — ведь Порча-отравление является именем гексаграммы № 18 Гу (Порча). Согласно разбираемому сейчас тексту Цзо-чжуани: «В И цзине говорится: „Когда женщина соблазняет мужчину, а ветер обрушивает гору 10, это называется_порчей-наваждением {гу), [именующей гексаграмму № 18 Гу] Порча»[10,с.2025].</p> <p>&#160; &#160; &#160; Проанализируем механизм схематизации данной категории: почему именно перечисленные выше образы — женщины, соблазняющей мужчину. и ветра, обрушивающего гору, — представляют категорию Порча? И как происходит увязывание этих образов с данной категорией? Ответ на первый из поставленных вопросов дает комментарий Кун Инда, поясняющий. что образцовым примером порчи является соблазнение юноши зрелой женщиной (см. [10, с. 2025]). Аналогичное значение, как явствует из приведенной выше цитаты, имеет и образ горы (точнее — деревьев, растущих на горе), сокрушаемой ветром. Однако последний образ, хотя вполне может рассматриваться в качестве иллюстрации идеи порчи, все же выглядит достаточно произвольным и маломотивированным. Разрешение этого затруднения приводит нас к ответу на второй из поставленных выше вопросов — относительно механизма, обеспечивающего взаимосвязь образов и схематизируемой категории. Таким механизмом является схема, отвечающая категории Порча, т.е. сама гексаграмма № 18, состоящая из расположенной внизу триграммы Сюнь (старшая дочь, ветер) и нахо-<br />209</p> <p>дящейся сверху триграммы Гэнь (младший сын, гора), а также связывающей их смешанной триграммы Дуй (радостность). «Когда юноша (т.е. младший сын— на гексаграммном языке) оказывается увлеченным&quot; зрелой женщиной (старшей дочерью на гексаграммном языке), то возникает несоответствие — ведь они не пара друг другу» [10, с. 2025]. Отсюда ) возникает идея порчи как соблазна. </p> <p>&#160; &#160; Обращение к триграммам, составляющим гексаграмму № 18 (ветер, гора и гроза — значение смешанной триграммы Чжэнь, связывающей ветер и гору в рамках данной гексаграммы), делает очевидными основания появления образа ветра, сокрушающего гору. После чего, естественно, становятся понятными мотивы выбора образа ветра, валящего деревья, растущие на горе, в качестве максимально выразительной иллюстрации разрушительного действия порчи.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Следует обратить внимание на один принципиальный момент, высвечиваемый только что проанализированным примером. Этим принципиальным моментом является подтверждение именно схематичной природы гексаграмм. Поясню. Кант в § 59 «Критики способности суждения» проанализировал понятие символ, концептуально отделив символическое изображение от схематическою. Важно подчеркнуть, что символ при этом трактуется им как изображение, а вовсе не как просто конвенциональное обозначение. От трансцендентального схематизма, изображающего понятия непосредственно, символизм (по Кату) отличается косвенным способом изображения: «Первые совершают это посредством демонстрации, вторые — посредством аналогии (в ней пользуются и эмпирическими созерцаниями), в ходе которой способность суждения выполняет два дела: во-первых, применяет понятие к предмету чувственного созерцания; во-вторых, применяет правило рефлексии об этом созерцании к совершенно другому предмету, для которого первое только символ. Так, монархическое государство, если оно подчинено внутренним народным законам, представляют в виде одушевленного тела, если же в нем господствует единичная абсолютная воля — просто как машину (например, ручную мельницу), но в обоих случаях это представление символично. Между деспотическим государством и ручной мельницей, правда, нет сходства, но сходство есть между правилом рефлексии о них и об их каузальности» [4, с. 194]. Таким образом, можно сказать, что символ определяется Кантом как своего рода неподлинная схема.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Разобранный мной выше случай гексаграммного схематизирования (с помощью гексаграммы № 18 Порча) ясно показывает, что гексаграммы выступают как подлинные схемы. Мы видели, что порождаемые гексаграммой № 18 образы соблазнения и грозы непосредственно, напрямую — без всякого посредничества какой-либо аналогии — предоставляют примеры категории Порча. Ведь ни соблазнение не является аналогией губительных последствий грозы, ни наоборот.<br />210</p> <p>&#160; &#160; &#160; Подытожу результаты проделанного выше анализа: проанализированный пример выявляет работу гексаграммного схематизма — позволяет увидеть в действии механизм доставления понятию (в данном случае — категории Порча) образа (образов соблазнения и разрушений, произведенных грозой). Тем самым, как мне кажется, проясняется как раз один из тех приемов «скрытого в глубине человеческой души искусства», относительно познания «настоящих приемов» которого Кант был настроен столь скептически 12.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Понятно, что варьирование образов (от более общих к более частным) обеспечивает схематизацию категории практически до любой требуемой степени конкретности. Поэтому конкретизация и спецификация категорий посредством образов позволяет им выступать в качестве универсального искусственного языка китайской культуры, который, несмотря на свою синтаксическую компактность (всего 64 возможных «высказывания»), обладает возможностью выражать любые, сколь угодно частные смыслы.</p> <p>&#160; Очень любопытные примеры, демонстрирующие выразительные возможности гексаграммного языка, предоставляет процесс рецепции фундаментальных западноевропейских идей и образов китайской интеллектуальной элитой. Так. некоторые из китайских мыслителей начала прошлого века полагали, что не только достижения естественных наук нового времени закодированы в образах и числах И цзина, но там же содержатся такие западные общественно-политические понятия, как демократия, конституционная монархия, социализм, судебная система и независимость судебной системы.</p> <p>&#160; &#160; Считалось, например, что идея конституционной монархии и парламентаризма выражается гексаграммой № 11 Тай — Взаимопроникновение, складывающейся из триграмм Небо и Земля и изображающей их «взаимопроникновение» (как гласит комментарий к этой гексаграмме, «Небо и Земля взаимосообщаются» [9, с. 28]). Основанием такого неожиданного для современною исследователя сближения является иллюстрация категории Взаимопроникновения следующими природными и социальными образами: «Небо и Земля взаимосообщаются, и тьма вещей движется беспрепятственно. Верхи и низы взаимосообщаются, и их воли совпадают» [9, с. 28].</p> <p>&#160; &#160; &#160; Таким образом, гексаграммы оказались пригодны для выражения не только исконно китайских, но и радикально новых (приведенный мной пример с конституцией и парламентом является образчиком ложного «узнавания») смыслов (подробнее см. [1, с. 172]).<br />211</p> <p>§ 4. Экзистенциальность категорий традиционной<br />китайской философии и культуры</p> <p>&#160; &#160; &#160; Итак, объектами гексаграммной схематизации, т.е. теми предметами, для «исчерпания» которых были установлены образы, — порождаемые, как мы видели выше. гексаграммами, — были «помыслы совершенномудрых» (см. примеч. 5). Какого рода объектами являются эти интенциональные сущности? Ответ на этот вопрос содержится в названиях гексаграмм (некоторые из которых были приведены в § 2). Бросается в глаза явное сходство выражаемых ими понятий («Ожидание», «Сближение», «Тяжба», «Скромность» и т.д.) с хайдеггеровскими экзистенциалами — такими модусами человеческого существования, как «забота», «страх», «решимость» и т.п.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Причина данного сходства имеет своим источником коренное различие мировоззренческих установок Китая и Европы. В противоположность европейской (особенно проявившейся в Новое время) натуралистической установке, когда все существующее (в том числе и человек) мыслилось по образцу природы — природных вещей и процессов, — китайское мышление с самого начала достаточно последовательно придерживалось персоналистской установки, при которой взгляд на вещи предельно антропологизирован и все сущее рассматривается исключительно в перспективе человеческого существования. Потому-то в их системе 64 категорий и не нашлось места безличным категориям (подобным категориям Аристотеля или Канта), которые свидетельствовали бы о субстанциальной онтологии, истолковывающей бытие только как наличествование.</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Mon, 19 Aug 2013 22:53:40 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=36#p36 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=35#p35 <p>Как известно, в традиционной китайской философии отсутствует термин, точно соответствующий западному понятию «философия». Некоторым, хотя и более широким по смыслу, аналогом последнего здесь выступает категория цзы, охватывающая творения философов, ученых, мудрецов, наставников жизни. В широком семантическом поле слова цзы выделяется антитеза, образуемая при сопоставлении указанного значения «мудрец, философ» с его первым, основным значением — «зародыш, дитя, ребенок, сын».</p> <p>&#160; &#160; &#160; Самым ярким свидетельством осознанности этой антитезы в китайской культуре является образ наиболее оригинального китайского философа, первичным и главным символом которого выступает его собственное оксюморонное имя—Лао-цзы, т.е. буквально «Старый Ребенок», и связанная с этим именем легенда о его рождении седым 81-летним старцем 1.</p> <p>&#160; В главном произведении, отражающем идеи этого философа и соответственно носящем его имя «Лао-цзы», а иначе называемом «Дао дэ цзин»2, представлена как общая апология детскости (§ 10, 28, 49, 55, 76), так и самоидентификация автора с состоянием новорожденного младенца (§ 20).</p> <p>&#160; &#160; &#160; Данная философия в целом построена на методологии соединения противоположностей, и в частности на идеях «взаимопорождения бытия и небытия» (ю у сян шэн § 2) и «сохранения своейличности за счет ее отчуждения» (вай ци шэнь эр шэнъ цунъ §7).<br />----------------------------<br />1 См., например: Попов П. С. Китайский пантеон. СПб., 1907, с. 2; Торчинов Е.А.Даосизм. — Дао дэ цзин. СПб., 1999, с. 100-101.<br />2 См. перевод Ян Хиншуна: Древнекитайская философия. Собрание текстов в двух томах. Т. 1. М., 1972, с. 114-138; Торчинов Е.А. Даосизм, с. 226-285.<br />200</p> <p>&#160; &#160; В определении сознания («сердца»—синь) такого философа-ребенка сходятся воедино две пары противоположностей: мудрость и глупость, элитарность и народность. Сердце народа оборачивается исердцем совершенномудрого, и сердцем ребенка (§ 49). Собственно говоря, в этом культурном контексте понятия «ребенок» и «народ»сближаются до такой степени, что становятся смыслами единого слова чи-цзы, букв. «красное дитя», т.е. «новорожденный», «младенец». См., например, «Хань шу», гл. 89, жизнеописание ГунСуя 3).</p> <p>&#160; Обретя детско-народное сердце, философ одновременно оказывается носителем сердца глупца (§ 10). Вполне естественная взаимосвязьдетскости и глупости, фиксируемая понятием инфантильности, проявлена в употреблении термина «детское сердце» (тун синь) в «Цзо чжуани» (Сян-гун, 31-й год) 4.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Впрочем, в синхронном фундаментальном конфуцианском произведении «Мэн-цзы»5 на основе синонимичного выражения сформулирован тезис, вполне созвучный «Лао-цзы»: «Великий человек—тот, кто не утрачивает своего младенческого сердца (чи-цзы чжи синь)»(IV Б, 12).</p> <p>&#160; &#160; Более того, само имя создателя конфуцианства Кун-цзы (Конфуция), подобно имени его главного философского оппонента Лао-цзы,таит в себе схожий оксюморон. Древнейшее, зафиксированное в основополагающих для всей китайской культуры, и особенно конфуцианства, канонических текстах «Шу цзине» и «Ши цзине», значениеиероглифа кун — «большой», «великий», «огромный», «громадный». Кстати, в таком же смысле этот знак употреблен и в «Лао-цзы» (§ 21). Соответственно бином Кун-цзы может иметь буквальный перевод Большое Дитя, Великий Отпрыск, Огромный Младенец или Громадный Ребенок.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Хотя по сравнению с Лао-цзы исторический облик Конфуция гораздо более достоверен, его фамильный знак отличается той же смысловой соотнесенностью со своим носителем. По сообщению СымаЦяня, «Конфуций был ростом 9 чи и 6 цуней, все его называли верзилой, и этим он отличался от других людей» («Ши цзи», гл. 47)6.При разных возможных значениях указанных мер длины (чи и цунь)7рост философа колеблется в амплитуде от 191 до 265 см, что в любомслучае для того времени огромная, близкая к теоретическому пределу величина, поскольку стандартной считалась длина человеческого тела в 7 чи («Сюнь-цзы», гл. 1); а по определению самого Конфуция, приведенному <br />--------------------------------<br />3 Бань Гу. Хань шу (Книга [об эпохе] Хань). — Эр ши у ши (25 [династийных] хроник). Т. 1. Шанхай, 1934, с. 586.<br />4 Legge J. The Chinese Classics. Vol. 5, рt II, с. 560.<br />5 См. перевод: Попов П.С. Китайский философ Мэн-цзы. М., 1998.<br />6 Сыма Цянь. Ши цзи (Исторические записки). — Эр ши у ши. Т. 1. Шанхай, 1934, с. 586; Сыма Цянь. Исторические записки. Пер. Р.В.Вяткина. Т. VI. М., 1992, с. 127.<br />7 Подробно см.: Кроль Ю.Л., Романовский Б.В. Опыт систематизации традиционной китайской метрологии. — Страны и народы Востока. Вып. XXIII. М., 1982, с.215-228.<br />201</p> <p>в гл. 47 «Ши цзи», рост человека находится в пределах 3-10 чи 8. Подобное удивительное соответствие носителя фамилии ее буквальному смыслу может иметь два объяснения — натуралистическое и мифологическое. Согласно первому, представителям рода Конфуция по мужской линии высокорослость была присуща генетически. В пользу этой версии говорят и следующие аргументы.</p> <p>&#160; &#160; Во-первых, фамилия Кун не принадлежала роду изначально, а появилась у одного из его представителей — Кун-фу Цзя в VIII в. до н.э., как явствует из генеалогического описания этого «наследственного дома» (щи цзя) Сыма Цянем, который, правда, данный факт никак не объясняет («Ши цзи», гл. 38)9. Но и без каких-либо объяснений ясно, что в такой ситуации знак, ставший фамильным, должен был быть семантически детерминированным, а не случайным. Во-вторых, в последующем тексте, посвященном собственно Конфуцию («Ши цзи», гл. 47), Сыма Цянь все-таки косвенно дает ответ на этот вопрос, сообщая в самом конце жизнеописания философа, что его потомок— Цзы Сян (111-11 вв. до н.э.), подобно своему предку, был гигантского роста — 9 чи и 6 цуней 10.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Во-вторых, рассматриваемая координация имени и именуемого— проявление типичного для всех древних культур, и в особенности китайской, мифологического символизма, предполагающего мистическое восприятие имен собственных, подчиненное «закону партиципации». Л.Леви-Брюль, описавший этот основной закон пралогического (в более поздней терминологии и применительно к Китаю—ассоциативного, или коррелятивного) мышления, в разбираемом аспекте означающий, что «имена обусловливают и ограничивают таинственные силы существ, партиципацией которых эти имена являются», в своем выводе опирался на данные Я. де Гроота, утверждавшего, что китайцы «имеют тенденцию к отождествлению имен с их носителями»11.</p> <p>&#160; &#160; На мифологическую «подгонку» реальности под «высокое имя» или, наоборот, соответствующее «исправление имени» (чжэн мин) намекает гиперболизированность приведенных Сыма Цянем чисел, а также их сугубо нумерологический, т.е. мифолого-символический характер. Сыма Цянь, сам себя аттестовавший как знатока ицзинистики («Ши цзи», гл. 130)12, <br />-------------------------<br />8 Сюнь-цзы. — Чжу цзы цзи чэн (Корпус философской классики). Пекин, 1956, т. 2, с. 7; ср. перевод В.Ф.Феоктистова: Древнекитайская философия. Т. 2. М., 1973, с. 146; Сыма Цянь. Ши цзи, с. 161; ср.: Сыма Цянь. Исторические записки, т. VI, с. 130; подробно о росте мифических и реальных персонажей в древнем Китае см.: Рифтин Б.Л. От мифа к роману. М., 1979, с. 345-346; Крюков М.В. и др. Древние китайцы в эпоху централизованных империй. М., 1983, с. 81—82.<br />9 Сыма Цянь. Ши цзи, с. 586; ср.: Сыма Цянь. Исторические записки. Т. V. М., 1987,с.130-131.<br />10 Сыма Цянь. Ши цзи, с. 163; ср.: Сыма Цянь. Исторические записки, т. VI, с. 150.<br />11 Цит. по: Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М., 1930, с. 32.<br />12 Сыма Цянь. Ши цзи, с. 278; ср. перевод Р.В.Вяткина: Древнекитайская философия. Т. 2, с. 312.<br />202</p> <p>использовал два первоосновных числовых символа этого учения — 9 и 6, которые означают соответственно целую и прерванную черту гексаграммы, силы ян и инь, а также все прочие коррелятивные им категории основных бинарных оппозиций (ср. построенную на канонической формуле 9х9=81 нумерологическую общность возраста новорожденного Лао-цзы и количества глав «Лао-цзы»).</p> <p>&#160; &#160; Вне зависимости от первопричины разбираемой взаимосвязи таковая со всей очевидностью существенна и подразумевала символическую задействованность фамилии Кун, и именно в значении «большой», «великий», «огромный», «громадный».</p> <p>&#160; &#160; &#160; Коррелятивная ей физическая особенность Конфуция, сама носившая знаковый характер (в том числе и как материализация смысла фамильного знака), ранее привлекла к себе внимание и его критиков — даосов. Так, в «Чжуан-цзы» (гл. 26)13 о внешности Конфуция сказано:«вытянутый кверху, сжатый снизу», т.е. коротконогий с длинным туловищем, что характерно для пропорций детского тела. Это совпадает,с одной стороны, с общепринятым представлением о его высокорослости («Сюнь-цзы», гл. 5)14, с другой — с отмеченной позднее Ван Чуном «укороченностью ниже поясницы» («Лунь хэн», гл. II)15. Совместно эти два свойства как раз и соответствуют имени Кун-цзы, понимаемому в прямом смысле: Большое Дитя, Великий Отпрыск,Огромный Младенец или Громадный Ребенок.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Казалось бы вторичный в этом составном имени знак цзы на самом деле играет первостепенную роль, поскольку иероглиф кун от него этимологически произведен, что с очевидностью демонстрируют все его графические формы. Тут проявляется очередной параллелизм главным идейным конкурентом—Лао-цзы, чья фамилия Ли аналогичным образом состоит из двух элементов, нижним из которыхявляется все тот же цзы. Более того, по мнению большинства этимологов, исходная пиктограмма кун изображала младенца с незакрывшимся родничком (отсюда его другое значение—«дыра», «нора»,«полость», «пустота»)16.<br />----------------------------<br />13 Чжуан-цзы цзи цзе («Чжуан-цзы» с собранием разъяснений). — Чжу цзы цзи чэн, т. 3, с. 177; ср. переводы: Позднеевой Л.Д. (Атеисты, материалисты, диалектики древнего Китая. М., 1967, с. 279), Малявина В.В. (Чжуан-цзы. Ле-цзы. М., 1995, с. 234).<br />14 Сюнь-цзы, с. 146.<br />15 Ван Чун. Лунь хэн (Взвешивание суждений). — Чжу цзы цзи чэн, т. 7, с. 26.<br />16 Хаиь юй да цзы дянь (Большой словарь иероглифов китайского языка). Т. 2.Чэнду, 1987, с. 1008; Юэ Ци. Цзы юань (Истоки иероглифов). Шанхай, 1955, с. 46.<br />203</p> <p>&#160; &#160; Интересно, что и этот этимологический смысл фамилии связан с семантикой индивидуального имени Конфуция, которая, в свою очередь, нашла отражение в его каноническом жизнеописании, а именнов рассказе Сыма Цяня («Ши цзи», гл. 47) о том, что он родился с кратерообразной впадиной на темени (юй дин)17.</p> <p>&#160; &#160; &#160; В Большом китайско-русском словаре сочетание юй дин переведено как «впадина на макушке»18. В соответствии с этим пониманием В.В.Малявин в неординарном облике Конфуция отметил «впадину на темени», а И.И.Семененко в переводе жизнеописания Конфуция допустил очевидное внутреннее противоречие: «На темени его с рождения имелась впадина, поэтому ему и дали имя Цю (Холм)»19. В переводе данной гл. 47 «Ши цзи», осуществленном Р.В.Вяткиным, представлена противоположная картина: «Когда Конфуций родился, у него на макушке головы обнаружили выпуклость»20. Третий, промежуточный и, кстати, наиболее близкий к истине вариант перевода предложил Л.С.Переломов: «При рождении темечко на голове мальчика было окружено бугорками»21.</p> <p>&#160; &#160; Буквальный смысл сочетания юй дин—«макушка, окаймленная валом». Один из старейших и авторитетнейших комментаторов «Шицзи», Сыма Чжэнь (713-742), в «Ши цзи со инь» («Извлечение сокрытого в „Исторических записках&quot;») дал следующее разъяснение: «Юй дин говорит о впадине на макушке, так что макушка Конфуция подобна перевернутым стрехам (фань юй). Это напоминает дом, у которого стрехи перевернуты так, что в центре образуется низина, а со[всех] четырех сторон — возвышение» 22. Сыма Чжэнь не случайно воспользовался выражением «перевернутые стрехи», поскольку онов качестве устойчивого определения необычной внешности Конфуция дважды встречается в более раннем (I в.) памятнике — «Лунь хэн»(гл. 50 и гл. 11, где вместо иероглифа юй стоит заменяющий его омоним юй)23. Б.Л.Рифтин, аналогично Р.В.Вяткину и так же неудачно, перевел последний бином как «голова бугром»24.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Совершенно очевидно, что и Сыма Цянь, и Ван Чун использовали столь изощренные выражения для описания имевшейся на голове Конфуция не просто выпуклости и не просто вмятины, а вмятины с выпуклыми краями.<br />---------------------------<br />17 Сыма Цянь. Ши цзи, с. 160.<br />18 Большой китайско-русский словарь. Т. 3. М., 1984, с. 79.<br />19 Малявин В. В. Конфуций. М., 1992, с. 64; Конфуций. Я верю в древность. Сост.,пер. и коммент. И.И.Семененко. М., 1995, с. 180.<br />20 Сыма Цянь. Исторические записки, т. VI, с. 126.<br />21 Переломов Л.С. Конфуций: жизнь, учение, судьба. М., 1993, с. 47.<br />22 См.: Сыма Цянь. Ши цзи, с. 160.<br />23 Ван Чун. Лунь хэн, с. 23, 163. Подробно об этом выражении см.: Хуан Хуй. Луньхэн цзяо ши (Выверенное и растолкованное «Взвешивание суждений»). Т. 1. Пекин,1990, с.112.<br />24 Рифтин Б.Л. От мифа к роману, с. 204, 335.<br />204</p> <p>&#160; &#160; &#160; Б.Л.Рифтин в своей книге обратил внимание на подобный тип головы и даже привел его изображение, но только в связи с мифическими персонажами, а не с Конфуцием. Б.Л.Рифтин, цитируя датируемое рубежом нашей эры описание мифического государя Чжуань-сюя како бладателя «головы с канавкой» (цюй тоу), связывает его с характерной для иллюстраций ХVШ-ХIХ вв. традиционной манерой изображения всех основных первопредков (Пань-гу, Суй-жэнь, Шэнь-нун, Фу-си), некоторых их помощников и прочих мифических государей «со странной головой, как бы разделенной посредине ложбинкой»25. В книге воспроизведено соответствующее изображение Фу-си 26, вид которого гипотетически объясняется как зооморфный атавизм, а именно редуцированная рогатость. Но это объяснение не распространяется на прочих персонажей, отличающихся данным свойством, которое сам автор предпочитает называть «странным».<br /> </p> <p>&#160; &#160; &#160; Еще труднее предположить какую-либо зооморфность в образе Конфуция, хотя «голова с канавкой» подобна «макушке, окаймленной валом», не только структурно (там и тут сочетание возвышения с углублением), но и терминологически, поскольку в них определительные знаки цюй («канава, арык», «водоводный ров») и юй («вал»,«дамба», «пойменное поле», «заливаемая земля») связаны единой водной семантикой. В последнюю, кстати, включается и основной смыслоопределяющий иероглиф бинома фань юй, который означает «водосток».</p> <p>&#160; &#160; Данная параллель, безусловно, вскрывает мощный мифологизирующий потенциал разбираемой антропологической особенности Конфуция, которая символизировала его отмеченность свыше как стоящегов одном ряду с божественными героями древности. Но гораздо любопытнее то, что словесное описание данного образа полностью соответствует рисунку, представляемому пиктографическим этимоном иероглифа кун , впервые появляющимся в надписях на бронзовых сосудах (первая половина I тыс. до н.э.). Эта пиктограмма изображает ребенка (цзы) с дугой на темени, обращенной вверх концами, которые действительно напоминают перевернутые стрехи (см. примеч. 16).</p> <p>&#160; &#160; &#160; В главе 47 «Ши цзи» также сказано, что благодаря своей особенной голове Конфуций получил имя Цю. означающее «холм», «курган», «могилу», «пустошь», т.е. возвышенность с выемкой внутри, наглядным изображением чего выступает пиктографический этимон цю&#160; в шан-иньской эпиграфике (вторая половина II тыс. до н.э.), имеющий значение «пещера»27. Соответственно в этом же рассказе появление на темени младенца кратерообразной впадины в виде родничка с поднятыми краями (имплицитно <br />-------------------------------<br />25 Там же, с. 54, 103-104.<br />26 Там же, с. 53, ил. 15.<br />27 Цзя гу вэнь цзы дянь (Словарь иероглифических знаков на панцирях и костях). Гл. ред. Сюй Чжуншу. Чэнду, 1988, с. 924-925.<br />206</p> <p>материализующей этимологию его фамилии, а в смысле «закона партиципации» или имяславия — его генеалогию) эксплицитно связывается с его рождением в пещере (ию) или, при другом понимании текста, у (могильного?) холма с гротом, обозначенного двумя иероглифами — ни цю, второй из которых стал именем(мин), а первый — прозвищем (цзы) Конфуция. Поэтому в специально посвященной данной проблематике главе «Син мин» («Фамилии иимена») энциклопедического трактата Бань Гу «Бо ху тун» сказано, что«голова Конфуция подобна горе Ни-цю в государстве Лу»28. Последнее обстоятельство опять-таки аналогично мифологической привязке фамилии Лао-цзы — Ли, т.е. Слива, к его рождению под сливой29.<br /> </p> <p>&#160; &#160; Включающая типичный мифологический сюжет чудесного рождения взаимосвязь двух величайших столпов китайской философии —Конфуция и Лао-цзы, подобная взаимной противоположности и дополнительности сил инь и ян, распространяется также на их антропологические характеристики. Поэтому кратерообразной впадине на темени Конфуция противостоит соответствующая выпуклость у Лао-цзы, ярко выступающая в его иконографии30. Она представляетсобой более простой и распространенный вариант выделения теменикак вершины головы и высшей точки тела, наиболее приближеннойк Небу, располагаясь в одном ряду с такими хорошо известными наЗападе явлениями, как католическая тонзура и иудейская киппа. В древней Индии выпуклость на темени считалась одним из «32 признаковвеликого человека» и обозначалась термином «ушниша». В буддизмеэтим характеристикам идеального (вселенского, священного, харизматического) царя чакравартина и будды посвящена специальная «Сутрао признаках» («Лакшана сутра»), которая в Китае с конца IV в. известна как «Сань ши эр сян цзин» («Сутра о тридцати двух признаках»).</p> <p>&#160; &#160; &#160; М.Е.Кравцова, исследовавшая и переведшая эту сутру с китайскогона русский язык, пришла к выводу «об архаичности происхожденияобраза великой личности, который сложился, возможно, в рамках до-буддийского комплекса представлений о правителе и лишь впоследствии был воспринят буддийской религиозной доктриной»31. В китайскойже версии «широко использовалась лексика, восходящая к национальным философско-политической терминологии и лексическим универсалиям»32, которые черпались прежде всего из даосской традиции.<br />---------------------------<br />28 Бань Гу. Бо ху тун (Отчет [о дикуссии в Зале] Белого тигра). — Бао цзин танцун-шу (Библиотека Зала, заключающего каноны). Пекин, 1923, цз. 8, гл. 33, л. 10.<br />29 См., например: Попов П.С. Китайский пантеон, с. 2; Торчинов Е.А. Даосизм, с. 101.<br />30 Воспроизведено по: Алексеев В.М. Китайская народная картина. М., 1966, с. 207.<br />31 Кравцова М.Е. Китайская версия буддийской канонической «Сутры о признаках»(«Лакшана сутра»). К исследованию категории «власть» в буддийской культуре.—Восток. 1998, № 1, с. 141, примеч. 35.<br />32 Там же, с. 128.<br />208</p> <p>&#160; &#160; &#160; Описание в сутре рассматриваемого признака — «На макушке головы великой личности имеется мясистая шишка-узел. Полностью круглая, словно узел волос, и в виде раковины моллюска, завивающейсявправо»33,—сопровождено следующим комментарием М.Е.Кравцозой: «В переводе палийской версии сутры этот признак понимаетсякак указание на форму головы великой личности: „Его голова подобна царскому тюрбану&quot; (№ 32). Однако в подавляющем большинстве китайских и японских текстов, как и в данном случае, говорится именноо мясистом наросте на макушке головы великой личности: „Тридцатьвторой признак—макушка заканчивается мясистой шишкой-узлом.Это означает, что на самой макушке есть мясистый нарост, которыйвздымается кверху и имеет форму узла волос&quot; (Словник Трипитаки); „Сказано... на макушке мясистый узел... макушка—это верх головы.Мясистый узел—это мясистый нарост (досл.: дамба, земляная насыпь) на макушке головы&quot; (Комментарии Сутры о бесконечном)»34.</p> <p>&#160; &#160; Любопытно также, что, согласно цитируемому канону, «верхняячасть туловища великой личности большая, словно у льва»35. Это напоминает аналогичную детскую диспропорцию в комплекции Конфуция, которая в истории, сообщенной Ван Чуном, вызвала прямой переход от ее констатации к сравнению странного облика совершенномудрого с собачьим 36. Если отвлечься от панегирического пафосав первом случае и саркастического во втором, то останется единыйанатомический смысл, тем более что в изобразительной культуре традиционного Китая лев и собака весьма похожи друг на друга.</p> <p>&#160; &#160; К изложенному следует добавить, что, по буддийским представлениям, из выпуклости на темени Будды исходит лучевое сияние37, т.е. сверхъестественный канал связи с горним миром.</p> <p>&#160; &#160; В Китае образы «двух родоначальников» (эр ши)—Лао-цзы и Будды — настолько сблизились, что порой сливались в образ единогомистического существа — Желтолицего (Хуан мянь) Лао-цзы. Однаков условиях китайского общемировоззренческого натурализма надмирная, горняя устремленность выпуклости на темени великого человекаосмыслялась как сугубо внутримировая, горная.</p> <p>&#160; &#160; Символика горы, прямо связанная с данной особенностью головыКонфуция, им самим раскрывалась в терминах «гуманность» (жэнь),«покой» {цзин) и «долгоденствие» (шоу) («Лунь юй», VI, 23)38. В даосизме этот идейный символизм преобразовался в практический культгор, за которым, разумеется, стоит глубочайший пласт архаических представлений о горе как связующем звене между землей и небом нижним и верхним миром, как обиталище духов и богов.<br />--------------------------------------<br />33 Там же, с. 134.<br />34 Там же, с. 141.<br />35 Там же, с. 134. См. также: Религии Китая. Хрестоматия. Ред.-сост. Е.А.Торчинов. СПб., 2001, с. 175, 182, примеч. 42.<br />36 Ван Чун. Лунь хэн, с. 26.<br />37 См., например: Панкратов Б.И, Иконография тибетского буддизма.—Страны инароды Востока. Вып. XXIX. СПб., 1998, с. 294.<br />38 См. перевод: Переломов Л.С. Конфуций. «Лунь юй». М., 1998, с. 3451<br />209</p> <p>&#160; &#160; В конфуцианском варианте этой символики, воплощенной в кратерообразном выступе на темени самого Конфуция, присутствует и противоположно-дополнительная (опять же по принципу инь-ян) тема воды. Горы и воды в китайском мировоззрении образуют универсальную координатную сетку, вертикальная (горы) и горизонтальная (воды) оси которой структурируют восприятие любого явления природы, поэтому, в частности, соединение обозначающих их иероглифов образует понятие пейзажа (шань-шуй—букв.: горы и воды)39. В уже упоминавшемся пассаже Конфуций афористически выразил эту мировоззренческую схему: «Знающий радуется водам, гуманный радуется горам. Знающий действенно-подвижен, гуманный покоен, знающий радуется, гуманный долгоденствует» («Лунь юй», VI, 23).</p> <p>&#160; &#160; &#160; Выше была отмечена водная семантика формул, описывающих выступ на темени Конфуция, подобный горе с кратером на вершине. Данное сочетание горы и воды, ложбины и потока, априорно предполагаемое самым исходным образом, напоминающим горловину сосуда, заключает в себе идею всеохватывающей общемировой силы, способной изливаться из этого жерла и проникать повсюду.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Эта сила как синтез «знания» и «гуманности», или «знания гуманности», в раннем конфуцианстве, с одной стороны, считалась врожденно присущей «детскому сердцу», а с другой — обретаемой благодаря философской мысли. Поэтому именно в изначальном конфуцианстве и соответственно в «Лунь юе» иероглиф цзы как таковой начал приобретать значение «философ». Завершился этот процесс терминологизации в I в. в древнейшем библиографическом каталоге «И вэнь чжи» («Трактат об искусствах и текстах» — «Хань шу», гл. 30), где цзы уже выступает как классификационная категория для всех философов и их произведений 40, ставшая с середины I тысячелетия обозначением одного из четырех разделов (сы бу, сы ку), на которые делилась вся литература.</p> <p>&#160; &#160; Еще одно терминологическое достижение Конфуция — придание нового смысла биному цзюнь-цзы, который стал у него базовой категорией, обозначающей не сына правителя, а благородного мужа как идеальный тип личности. Эта смысловая трансформация опять-таки строится на возвеличивании дитяти. Здесь же обнаруживается и очередной оксюморон: цзюнь-цзы — это ребенок (цзы), который велик и благороден, а его антагонист сяо-жэнь — это взрослый человек (жэнь), который мал и ничтожен.<br />---------------------------------------------------<br />39 Подробно см.: КобзевА.И. О философско-символическом смысле образов природы в китайской поэзии. — Проблема человека в традиционных китайских учениях. М., 1983.<br />40 Бань Гу. Хань шу, с. 432.<br />210</p> <p>&#160; Но и этим дело не ограничивается. Следующая важнейшая терминологическая новация Конфуция и его ближайших учеников—придание иероглифу жу&#160; значения «конфуцианец». Однако данное слово, означающее не только ученость, но и слабость, нежность, родственно своему омониму жу, имеющему ключ цзы и соответствующий смысл «ребенок». Очевидный отголосок этой этимологической коннотации звучит в классическом описании жу Конфуцием в главе «Поведение жу», входящей в канон «Ли цзи» (гл. 41/38). Там, в частности, о его облике сказано: «слабый-бессильный, будто немощный» (чжу-чжу жо у-нэн). Судя по некоторым спискам, в оригинале вместо иероглифа чжу мог стоять его более сложный омоним чжу, уже имеющий прямое значение «юный», «незрелый»41. С учетом данного обстоятельства бином чжу-чжу уместно перевести сочетанием «по-детски слабый».</p> <p>&#160; &#160; &#160; «Следующий за Совершенномудрым (Конфуцием)» (я шэн) Мэн-цзы (под стать своей фамилии Мэн — Первенец, также включающей ключ цзы) обосновал эту «слабость» тезисом: «Великий человек (да жэнь) — тот, кто не утрачивает своего младенческого сердца» («Мэн-цзы», IV Б, 12)42. Его крупнейший нерконфуцианский последователь Ван Янмин (1472-1529) развил этот тезис в общий принцип «сохранения детского сердца» — цунь тун (цзы чжи) синь 43.</p> <p>&#160; &#160; Столь явная приверженность обоих главных родоначальников китайской философии — Конфуция и Лао-цзы к детскости нашла символическое отражение в традиционной иконографии их легендарной встречи, впервые описанной в «Чжуан-цзы» (гл. 14,21) и «Ши цзи» (гл. 47,63)44. Третьим ее участником, как правило, изображается стоящий между ними и таким образом объединяющий их ребенок45.<br /> <br /> </p> <p>&#160; &#160; &#160; На первый взгляд в данном сближении высшей премудрости с детскостью отражена общечеловеческая вера в то, что устами младенца глаголет истина, которая должна быть глаголема также и устами философов. Или, по словам Ли Чжи (1527-1602), «высшая культура (вэнь) в Поднебесной не может не происходить из детского сердца», которое тождественно «истинному сердцу» чжэнъ синь) 46.<br />-------------------------------<br />41 Ли цзи (Записки о благопристойности). — Ши сань цзин (Тринадцатиканоние). Пекин, 1957, т. 26, с. 2322; ср. перевод И.С.Лисевича: Древнекитайская философия, т. 2, с. 137.<br />42 Ср.: Попов П.С. Китайский философ Мэн-цзы, с. 142.<br />43 Ван Янмин цюань цзи (Полное собрание [произведений] Ван Янмина). Шанхай, 1936,цз.2,с.57;цз.20,с.380.<br />44 Чжуан-цзы цзи цзе, с. 92-95, 131-132; Атеисты..., с. 207-210, 241-242; Чжуан-<br />цзы. Ле-цзы, с. 149-152, 188-190; Сыма Цянь. Ши цзи, с. 162, 180; Сыма Цянь. Исторические записки, т. VI, с. 127-128; т. VII. М., 1996, с. 37-39; см. также: Гэ Хун. Лао-цзы. — Пурпурная яшма. М., 1980, с. 87-90.<br />45 См. это и подобные изображения: Сычев Л.П., Сычев В.Л. Китайский костюм. М., 1975, табл. XXIV.<br />46 Чжунго чжэсюэ ши цзыляо сюаньцзи. Сун Юань Мин чжи бу (Избранные материалы по истории китайской философии. Раздел [эпох] Сун, Юань, Мин). Т. 2. Пекин,1962,с. 580-581.<br />211</p> <p>&#160; &#160; Однако при более глубоком рассмотрении связь младенчествас истиной сама нуждается в прояснении. Для этого представляется уместным прежде всего обратиться к этимологии иероглифа цзы, входящего, кроме того, и в состав термина «младенец» («красное дитя» — чи-цзы).</p> <p>&#160; &#160; В древнейших китайских текстах шан-иньских надписей на костяхон обозначает центрального участника ритуала жертвоприношения предку — ребенка, представлявшего собой его воплощение47. В дальнейшем, в эпоху Чжоу этот ритуальный персонаж стал обозначатьсятермином ши — «труп», пиктографический этимон которого первоначально, в шан-иньской эпиграфике, изображал человека, то ли сидящего на корточках, то ли лежащего с поджатыми ногами48. Видимо,имитация неподвижной позы трупа обусловила совмещение иероглифом ши обоих смыслов. Предполагается, что в данной позе изображена женщина (см. рис. 4), занимающая центральное верхнее местона шелковом похоронном стяге Т-образной формы, обнаруженном в могильнике II в. до н.э. Мавандуй-1 близ г. Чанша пров. Хунань в 1972 г.49.<br />-----------------------------------<br />47 Цзя гу вэнь цзы дянь, с. 1570-1571.<br />48 Там же, с. 942; Хань юй да цзы дянь, т. 2, с. 963; Юэ Ци. Цзы юань, с. 24-25.<br />49 Рифтин Б.Л. От мифа к роману, с. 75; полное изображение стяга см.: Крюков М.В. и др. Древние китайцы..., с. 259.<br />212</p> <p>&#160; &#160; &#160; В значении «дитя, воплощающее покойного» термин ши удачнопереведен немецкими синологами (Ф. фон Штраус, В. Грубе) словом «Totenknabe», т.е. буквально «мальчик-мертвец» 50 (ср. менее определенные переводы—английский Дж.Легга: «personator of the dead (departed)»—«воплощение покойного (ушедшего)» или «representative of the spirit» — «представитель духа»51 — и русский АА.Штукина: «заместитель предков», «мертвых наместник» или «замещающий духов»52).</p> <p>&#160; &#160; «Мальчик-мертвец» играл важнейшую роль в обряде жертвоприношения предку, он занимал привилегированное место, первым принимал и вкушал жертвенные дары, получал почести от вышестоящих лиц.Ему специально посвящена одна из од «Ши цзина» (III, II, 4), в двух других, также описывающих жертвоприношение предкам, он входитв круг основных персонажей (II, VI, 5; II, VI, 6).</p> <p>&#160; В «Ли цзи» сообщается, что «мальчик-мертвец», который, согласно Конфуцию, должен быть внуком или — при его отсутствии — «однофамильцем» (тун сип) покойного (гл. 5/7), представляет собой «символ духа» (ши шэнь сян е) (гл. 9/11)53.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Глава 8 «Шу цзина» начинается словами о том, что недостойныйтретий император династии Ся, «Тай-кан, для удовольствия занимал позицию мальчика-мертвеца (ши вэй) и губил свою благодать (дэ)»54. Позднее бином ши вэй вошел в состав обличительной характеристики — ши вэй су цань, которая стала устойчивым выражением {чэн-юй) и означает «зря занимать место, даром есть хлеб». Это выражение встречается в синхронных памятниках I в. — «Хань шу» (гл. 67, жизнеописание Чжу Юня) и «Лунь хэн» (гл. 35) применительно к высшим сановникам 55. В последнем тексте оно специально разъяснено: «Быть пустым и лишенным благодати (дэ) съедать жалованье других людей—такое называется „даром есть хлеб&quot; (су цань). Не следовать пути (дао) и не владеть мастерством, не разбираться в делах управления, молча сидеть при дворе, не быть способным на деловые увещевания и не отличаться от трупа {ши)— такое называется „зря занимать место&quot; {ши вэй)».<br />---------------------------<br />50Грубе В. Духовная культура Китая. СПб., 1912, с. 106-107.<br />51 The She King, or the Book of Ancient Poetry. L., 1876, с. 50-51,252-254,309-310.<br />52 Шицзин. Книга песен и гимнов. М., 1987, с. 189-191, 239-240.<br />53 Ли цзи. — Ши сань цзин, т. 21, с. 910; т. 22, с. 1213.<br />54 Шан шу (Досточтимые писания). — Ши сань цзин, т. 3, с. 241.<br />55 Бань Гу. Хань шу, с. 527; Ван Чун. Лунь хэн, с. 122.<br />214</p> <p>&#160; &#160; Очевидно, что в данном употреблении иероглиф ши сохраняет идею субституции, т.е. подмены или замены — в зависимости от негативных или позитивных коннотаций. Аналогичным образом обстоит дело и с парным ему в приведенном чэн-юе иероглифом су («простой»,«исконный»), который, например, образует восходящий к «Чжуан-цзы» (гл.13)56 бином су-ван—«некоронованный царь», или «подлинный властелин», адресовавшийся со времен эпохи Хань («Хуайнань-цзы», гл. 9; «Лунь хэн», гл. 80)57 прежде всего основоположнику китайской философии — Конфуцию.</p> <p>&#160; &#160; В официальной историографии такому отношению к Конфуцию положил начало Сыма Цянь, сознательно и мотивированно поместивший его жизнеописание в не соответствующий ему по социальному статусу раздел «наследственных домов», т.е. биографий правителей. Примечательно, что во всем этом разделе, охватывающем 30 глав, в качестве основного персонажа помимо Кун-цзы фигурирует только один человек с именем, включающим формант цзы, и он же оказывается первопредком Конфуция—Вэй-цзы («Ши цзи», гл. 38)58. Этот текстологический факт можно истолковать как косвенное указание на то, что статус цзы, принадлежавший Конфуцию, имел особый властный смысл (ср. цзы — ранг знатности) и, следовательно, наследственную природу, восходя к его первопредку, бывшему настоящим правителем. Подобная трактовка в принципе позволяет считать любого великого философа {цзы) представителем высших сил и виртуальным двойником синхронно властвующего правителя, чему соответствует объединяющее иероглифы гры и ши значение «господин».</p> <p>&#160; &#160; Особенно выразительно диалектический идеал правителя или главы философской школы, совмещающего в себе черты «благородного мужа» {цзюнь-цзы), «совершенного человека» {чжи жэнь), «совершенномудрого человека» {шэн жэнь) и «трупа/мальчика-мертвеца» {ши), запечатлен в «Чжуан-цзы» (гл. 11, 23, 33), где в категорию ши включен и сам Лао-цзы (гл. 14) 59. В развитие этих взглядов в энциклопедическом тексте «Хуайнань-цзы», в гл. 9 «Искусство владычествовать» («Чжу шу»), правитель определяется как схожий с философом в его величии и ничтожестве виртуальный двойник высших сил: «Путь {дао) властителя подобен [роли] мальчика-мертвеца [в жертвоприношении] звезде Лин» 60.<br />-----------------------------<br />56 Чжуан-цзы цзи цзе, с. 81; Атеисты..., с. 197; Чжуан-цзы. Ле-цзы, с. 139.<br />57 Хуайнань-цзы.—Чжу цзы цзи чэн, т. 7, с. 149-150; Померанцева Л.Е. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве. М., 1979, с. 189; Ван Чун. Лунь хэн, с. 269.<br />58 Сыма Цянь. Ши цзи, с. 134-136; Сыма Цянь. Исторические записки, т. V, с. 123-138.<br />59 Чжуан-цзы цзи цзе, с. 63. 93, 145-146, 318; Атеисты..., с. 182, 208, 253, 317; Чжуан-цзы. Ле-цзы, с. 120, 204, 278.<br />60 Хуайнань-цзы, с. 132; Померанцева Л.Е. Поздние даосы..., с. 165; о государственном культе звезды Лин (Линсин), установленном в начале II в. до н.э., см.: Сыма Цянь. Исторические записки, т. IV, с. 166; древнейшим описанием самого обряда жертвоприношения считается один из чжоуских гимнов «Ши цзина» (IV, III, 7), см.; Шицзин. Книга песен и гимнов, с. 293.<br />215</p> <p>&#160; &#160; Конфуция же китайская духовная традиция возвела в ранг философа par excellence, именуя просто Цзы, и его прозвище Ни замыкает вскрытый символический круг, возвращающий от «ребенка» к «трупу», ибо данный иероглиф произведен от ши, что наглядно демонстрируют все графические формы обоих знаков. Своеобразной иллюстрацией этимологической семантики данного имени выглядитсообщение Сыма Цяня о том, что после смерти отца в самом детстве Конфуций любил играть в ритуал жертвоприношения, т.е. Ни выступал в роли ши («Ши цзи», гл. 47)61.</p> <p>&#160; &#160; Идея субституции (мертвого—живым, высшего—низшим, реального — виртуальным), заложенная в иероглифе ши, подверглась рефлексии в древнем Китае, переместившись таким образом с лингвистического уровня на философский. Уже Мэн-цзы, обсуждая проблемувнутренней или внешней мотивации должной справедливости (и), привел в пример ситуацию с младшим братом (ди), который занимаетпозицию (вэй) «мальчика-мертвеца» (ши) и поэтому пользуется большим почтением, чем старший родственник — дядя («Мэн-цзы», VI А, 5) 62. Попутно заметим, что здесь иероглифы ши и вэй соединены без всякого пейоративного смысла. Приведенное рассуждение Мэн-цзы призвано показать, что подлинный смысл (иероглиф и означает также «смысл») любой вещи определяется внутренне, духовно обусловленным отношением к ней, которое соответственно все может ставить с ног на голову и наоборот.</p> <p>&#160; &#160; В связи с этим показательно, что в запечатленном «Ши цзином»(II, VI, 5,3)63 описании жертвенной трапезы с участием духоносного (шэнь бао) «мальчика-мертвеца» использовано сочетание цзяо цо — «переплетаться и скрещиваться», «обмениваться и перемежаться», хорошо передающее фундаментальную амбивалентность ритуальной стихии, в рамках которой младший становится старшим, а правитель — трупом, не способным управлять даже самим собой.</p> <p>&#160; &#160; Рассмотренная ритуальная практика прекратилась с концом эпохи Чжоу и воцарением династии Цинь (III в. до н.э.), когда верховного правителя стало больше интересовать не представительство мертвого живым, а радикальное преодоление смерти. Симптоматично, что с этой трансформацией сочеталось и искоренение философии в лице ее материальных носителей — людей и книг.</p> <p>&#160; &#160; В наступившую после кратковременного правления Цинь эпоху династии Хань, определившей магистральную линию развития китайской культуры, сам носитель которой воспринял ее имя как свой этноним, значение термина ши расширилось, распространившись на такие абстрактные субституты ушедших личностей, как «громкая слава» (да шэн) совершенномудрых (Ян Сюн. «Фа янь», гл. 4)64, что также параллельно расширению значения цзы, перешедшего с людей на продукты их творчества (цзы как категория литературы).<br />--------------------------------<br />61 Сыма Цянь. Ши цзи, с. 1(50; СымаЦянь. Исторические записки, т. VI, с. 126.<br />62 Попов П.С. Китайский философ Мэн-цзы, с. 196.<br />63 Шицзин. Книга песен и гимнов, с. 190.<br />64 Ян Сюн. Фа янь (Образцовые слова). — Чжу цзы цзи чэн, т. 7, с. 11; ср. перевод Е.П.Синицына: Древнекитайская философия. Эпоха Хань. М., 1990, с. 208.<br />216</p> <p>&#160; &#160; Совершенно очевидно, что подобная этимология термина цзы обнаруживает глубинную взаимосвязь высшей мудрости не только с детскостью, но и со смертью. На Западе эту диалектику блестяще раскрыл Платон, определивший философию как науку умирать, а в дальнейшем сделали своей основной темой стоики и другие ведущие философские течения, вплоть до экзистенциализма, видящего в жизни жизнь-к-смерти.</p> <p>&#160; &#160; Христианская антитеза веры как науки воскресать на самом деле представляет собой переосмысление той же взаимосвязи, но только надстраивающее над естественным попранием жизни смертью сверхъестественное попрание смерти смертью, которое, кстати сказать, осуществляет также «сын», соединяющий в себе, подобно «мальчику-мертвецу», три ипостаси: 1) живого человека—как сын человеческий, 2) сверхъестественного существа — как сын божий, 3) трупа — как умерший на кресте. За этой общностью, видимо, стоит типологическое единство жертвенного ритуала, давшее, однако, в разных культурах разные формы развития.</p> <p>&#160; &#160; &#160; В контексте традиционной китайской культуры «последний» для любой философской мысли вопрос о смерти становится «первым», или «детским», вопросом, потому что с позиции присущего ей всеобъемлющего натурализма несведущий ребенок и престарелый мудрец с разных концов, но одинаково близки к смертельному небытию — один из него только что возник, а другой в него уже заглядывает.</p> <p>&#160; &#160; Этимологически и семантически присущая иероглифу цзы идея радикальной субституции, или полного перевертывания, имеет и более приземленное, социальное приложение.</p> <p>&#160; &#160; Как уже было отмечено, и даосы и конфуцианцы верили в возможность последнего стать первым, хотя бы и в роли «некоронованного царя». На этой, казалось бы эфемерной, основе упрочилась могущественная государственность Срединной империи, допускавшая, что всякий «человек с улицы» может стать «совершенномудрым» Яо, Шунем или Юем («Мэн-цзы», VI Б, 2; «Сюнь-цзы», гл. 23) 65, т.е. даже простолюдин — превратиться в императора, что неоднократно воплощалось в жизнь.<br />-----------------------------------<br />65 Попов П.С. Китайский философ Мэн-цзы, с. 208; Сюнь-цзы, с. 296; перевод В.Ф.Феоктистова: Древнекитайская философия, т. 2, с. 208.<br />217</p> <p>&#160; Именно идея детскости как предельной социальной и просто антропологической малости заключена в конфуцианском понятии образцовой личности — цзюнъ-цзы, — которое совмещает два смысла: «благородный муж» и «сын правителя». Аналогичным образом и благодаря все тому же иероглифу цзы данная идея присутствует в стандартном обозначении высшего социального проявления человеческой сущности, «коронованного царя», императора—тянь-цзы, буквальный смысл которого — «сын неба».</p> <p>&#160; &#160; &#160; Следовательно, благородные мужи и императоры суть такие же дети, как философы (цзы). Если же развернуть данное определение в обратную сторону, то получится, что благородный муж — это философ, реализующийся в практике управления и самоуправления, а император — философ божьей милостью или от природы (сиречь неба).</p> <p>&#160; &#160; Термин «некоронованный царь» (су-ван) появился в «Чжуан-цзы» (гл. 13) в паре с другим обозначением высшего духовного могущества — «таинственным совершенномудрым» (сюань-шэн), которое впоследствии также было в узком смысле соотнесено с Конфуцием.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Использованный в этом словосочетании иероглиф сюань означает не только тайну, но и красный цвет — символ крови и всякой животворности, что высвечивает родственную связь между «красным совершенномудрым» (сюань-шэн) и «красным мужем» (чи-цзы), т.е. младенцем, который, согласно «Лао-цзы», столь же таинствен, ибо «объемлет полноту благодати (&lt;)э)» (§ 55), имеющей, в свою очередь, тот же «красно-таинственный» (сюань) окрас (§ 10).</p> <p>&#160; &#160; &#160; В дальнейшем все развитие алхимико-психофизиологического даосизма окрасилось красным цветом киновари (дань), которая, став синонимом «философского камня» как средства прозрения истины и обретения бессмертия, определяла, в частности, характер и бессмертного зародыша (дань тай), и места его вызревания в теле адепта (дань тянь). Приверженец данного учения должен был совершить «воровской трюк с пружиной естества» (дао цзи), т.е. перевернуть направление естественного движения от колыбели к могиле, должен был буквально впасть в детство, зачиная и взращивая в самом себе младенца, призванного через десять лун стать новым бессмертным телом и «освободиться от трупа» (ши цзе), что вполне реалистично изображалось в сопутствующих иллюстрациях 66.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Хотя, безусловно, и на новом культурном, философском и даже научном уровне эта доктрина, в сущности, воспроизводила архаическую структуру натуралистического древнекитайского ритуала, в котором победа над смертью достигалась с помощью животворной силы чадородия, воплощенной в ребенке.</p> <p>&#160; &#160; Данная мыслительная парадигма в свернутом виде заключена в семантике иероглифа шэн, который идентифицирует жизнь, т.е. антисмерть, с порождением.<br />--------------------------<br />66 Подробно см.: Торчинов Е.А. Даосизи; Чмсан Бадуань. Главы, о прозрении истины. СПб., 1994.<br />218</p> <p>&#160; &#160; &#160; Однако в развитии описанного ритуального архетипа конфуцианцами и поздними даосами имеется принципиальное различие. Конфуцианцы в полном соответствии с архаической установкой представляли погружение в детскость как обращение к животворному родовому началу. Философ, мыслимый как цзы, т.е. «ребенок» или даже «плод», «семя» (таково еще одно значение этого иероглифа), становится естественным представителем собственного родового начала—народа, который при всей своей детскости, будучи «ушами и глазами неба» («Шу цзин», гл. 4)67, открывает ему путь к прозрению высших (небесных) истин.</p> <p>&#160; &#160; Даосы же в так называемый религиозный период развития своего учения, и, возможно, не без влияния буддизма, стали трактовать этот же путь «слияния с природно-божественным небом» и овладения «небесной пружиной» (тянь цзи) как обращенный в младенчество, но без приобщения к родовому началу народности. Именно поэтому конфуцианцы их критиковали главным образом за индивидуализм и асоциальность.</p> <p>&#160; &#160; И все же сближало оба главных направления китайской философской мысли еще одно проявление детскости. В рамках традиционной китайской культуры, которая самоосмыслялась как «письменность» (вэнь), главной задачей их творчества являлось порождение текстов. Причем таковое мыслилось вполне натуралистически, именно как порождение, поскольку письменные тексты считались состоящими из телесных сущностей—иероглифов (цзы). Последние суть самый естественный продукт творчества философов-гры, поскольку этимологически производны своим омонимичным названием от их обозначения и в своей семантике несут идею деторождения, воспитания, взращивания. Эта же идея через общую этимологию пронизывает семантическое поле терминов, обозначающих конечный продукт деятельности китайского философа — его учение (сюэ, цзяо).</p> <p>&#160; &#160; В самом общем культурологическом смысле такое учение и по форме, и по содержанию есть натуралистическая регенерация ушедшего в небытие, или «детская» философия попрания жизнью смерти.</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Mon, 19 Aug 2013 22:53:13 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=35#p35 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=34#p34 <p>Под древнекитайскими философами здесь подразумеваются прежде всего представители ученого сословия ru, обычно называемые конфуцианцами, которые функционировали примерно с 5 в. до н.э. К концу 3 в. их закопали, а книги их сожгли ради достижения квазикультурного единомыслия и аппаратной централизации. Эффективности указанного мероприятия способствовало совмещение к рубежу н.э. искусственного по своему происхождению письменного языка с естественным, в результате чего суть сжигаемых текстов оказалась малопонятной и чуждой позднейшей культуре, а сохранение и восстановление этих текстов фактически обернулось их реконструкцией и дешифровкой.</p> <p>&#160; &#160; Понятия, которыми оперировали конфуцианцы, не отличались от понятий других школ в силу единой семантической обусловленности письменного языка, развитие которого сохраняет преемственность с первых гадательных надписей середины 2-го тыс. до н.э. (конфуцианцы — преемники гадателей-скрибов). Смысл этих понятий реконструируется на основании трех типов документов, в общем хронологически сменяющих друг друга. Это эпиграфика (надписи сначалана гадательных костях, затем на бронзовых сосудах), канонические тексты исопряженная с канонами историко-философская литература.</p> <p>&#160; &#160; Эта система понятий 1 была эксплицирована в философских текстах 4—3 вв. до н.э., прежде всего в самом крупном трактате Четверокнижия, возводимом кглавному последователю Конфуция Мэнцзы, в трактате &quot;Сюньцзы&quot;, приписываемом основному сопернику Мэн-цзы в школе ru, и в &quot;повествованиях&quot; кканонической &quot;Книге Перемен&quot; (повествования — это тексты, сопряженные с канонами; они, как и философские трактаты, написаны на принятом в 4—3 вв. до н.э. языке, более приближенном к естественному 2). Важные фрагменты имеются также в трактате &quot;Чжуанцзы&quot;, относимом к Даосской школе.</p> <p>&#160; &#160; В этой системе понятий, как и в древнекитайском языке, есть только один аналог понятия &quot;судьба&quot; — иероглиф ming 3. Его бытовое понимание как участи,<br />доли остается на периферии этой системы. Тем не менее общеизвестна процитированная у Конфуция (12.5) поговорка &quot;В жизни и смерти есть судьба, богатство и знатность — на Небе&quot;. Такая судьба-доля сохранилась до наших дней в виде малораспространенного сочетания ming fen и фразеологизмов типа<br />&quot;слушаться Неба, следовать судьбе&quot;.</p> <p>&#160; &#160; В системе древнекитайских протонаучных понятий иероглиф ming прежде всего входит в один ряд с иероглифами tian &quot;Небо&quot;, &quot;природа&quot;, &quot;высшее начало&quot;4<br />и xing — природа человека, его врожденные свойства (минимальная конкретизация этого понятия — &quot;пол&quot;)5. Далее ming, как правило, будет передаваться через слово &quot;судьба&quot; (но иногда &quot;предначертание&quot;), tian — через слово &quot;Небо&quot;, а xing — через слово &quot;натура&quot;.</p> <p>&#160; &#160; Соотношение судьбы и Неба задается прежде всего формулировкой Мэнцзы:</p> <p>Когда нечто никем не делается, а делается — это Небо!<br />Когда нечто ничем не каузируется, а происходит, — это судьба6.<br />84</p> <p>(Замечу, что в классическом китайском тексте &quot;кто&quot; и &quot;что&quot; не различаются.) Здесь судьба выступает как преобразующий, невербализуемый фактор, как декрет, внешнее предопределение.</p> <p>&#160; &#160; Третий фрагмент (к первым двум мы обратимся позже) 7-й главы &quot;Мэнцзы&quot; содержащий в основном дефиниции и псевдодефиниции, таков:</p> <p>Стремясь, — обретаешь, бросив, — теряешь;<br />&#160; &#160; тут стремление полезно для обретения, раз стремление в нас.<br />В стремлении к объекту имеется Дао, в обретении объекта имеется судьба;<br />&#160; &#160; тут стремление бесполезно для обретения, раз стремление вовне 7.</p> <p>В этой псевдодефиниции судьба соотнесена с Дао как обретение и поиск, т.е. как реализация и потенция (замечу, что Небо и Дао в таком контексте почти одно и то же).</p> <p>&#160; &#160; Линейное расположение &quot;Неба&quot; и &quot;судьбы&quot; дает &quot;Небесный мандат&quot; tian ming.<br />Это, в частности, — судьба правителя или династии править; &quot;перелом&quot; такого мандата ge ming — китайский аналог концепции революции.</p> <p>&#160; &#160; Одно из повествований, впоследствии одна из книг Четверокнижия, — &quot;Сoвмещение с обыденным&quot; в общепринятой трактовке начинается так:</p> <p>Небесный мандат называется натурой 8;<br />ведущее натуру называется Дао;<br />совершенствующее Дао называется учением.</p> <p>&#160; &#160; Однако соображения параллелизма делают более приемлемым иной перевод первой фразы. По этому случаю привожу альтернативный перевод всех трех дефиниций:</p> <p>Делающее естественным (сущим) предопределение называется натурой:<br />следование натуре называется Дао;<br />совершенствование Дао называется учением.</p> <p>(Замечу, что древнекитайский язык устроен так, что вторая и третья фразы в<br />обоих переводах имеют одинаковый смысл.)</p> <p>&#160; &#160; Применение этой дефиниции к человеческим существам показывает, что первая фраза подразумевает одаренности, вторая, — так сказать, &quot;естественнонаучное&quot; устройство среды обитания, третья — обучение.</p> <p>Соотношение судьбы и натуры уточняет фрагмент 7-й главы &quot;Мэнцзы&quot;:</p> <p>&#160; &#160; &quot;Соотношение рта со сладким, глаз с цветным, ушей со звуками, носа с запахами — это натура. Но если в этом имеется судьба, благородный муж не называет это натурой (интерпретация: человек, например, может ослепнуть).<br />&#160; &#160; &#160; Соотношение четырех конечностей (т.е. тела) и безмятежности, гуманности и [отношения] отец—сын, справедливости и [отношения] государь—подданный, этикета и [отношения] гость—хозяин, знания и достоинства, совершенномудрого и Дао Неба — это судьба. Но если в этом имеется натура, благородный муж не называет это судьбой (интерпретация: бывает, например, врожденная асоциальность)&quot;.</p> <p>&#160; &#160; Понимание вышеприведенной дефиниции судьбы возможно в том русле, что<br />глаза смотреть не должны (они просто смотрят), но человек должен в принципе<br />находиться в безопасности и безмятежности, а отношения между правителем и подданным должны, определяться справедливостью (понятием о должном). Более того, это отношение как раз является минимальной конкретизацией понятия должного и наличествует лишь в силу экзистенциальности понятия социальной обусловленности человеческого бытия.<br />85</p> <p>&#160; &#160; В традиционной китайской системе понятий справедливое и должное составляют единое понятие, а фиксирующий это понятие иероглиф уi имеет еще значение &quot;смысл&quot;. Так судьба приобретает явный оттенок смысловой детерминации. Впрочем, телеологичность китайской судьбы в специальных доказательствах не нуждается — достаточно вспомнить заявление Конфуция о том, что важнейшим, но не последним этапом становления его личности было познание им в 50 лет Мандата Неба (2.4), или его положение о том, что, не познав судьбы, нельзя стать благородным мужем.</p> <p>&#160; &#160; Понимание судьбы как детерминации, причем, как видно из приведенных вариантов перевода начала &quot;Совмещения с обыденным&quot;, детерминации двусторонней, эксплицируется продолжением ряда &quot;судьба&quot;—&quot;натура&quot; в сторону понятия gu — китайской причинности. Gu — это связность и сопряженность (в этом отношении примечательно современное сочетание gushi, обозначающее &quot;историю&quot; в трактовке Воланда — пословно &quot;сопряженные дела&quot;)9.</p> <p>&#160; &#160; В одной из притч &quot;Чжуанцзы&quot; (гл. 19) искусный ныряльщик говорит о себе, что он &quot;начат gu, выращен натурой, сформирован судьбой&quot;. Его собственное разъяснение этой формулировки таково:</p> <p>Я родился на холмах и в безопасности на холмах — это gu;<br />Я вырос на воде и в безопасности на воде — это натура;<br />Я таков, не зная, за счет чего я таков, — это судьба.</p> <p>&#160; &#160; А в 17-й главе этого трактата поддержание правильного соотношения небесного и человеческого обобщается трехчленной формулой:</p> <p>Не надо ради человеческого губить Небесное;<br />Не надо ради gu губить судьбу;<br />Не надо ради обретения жертвовать именем (репутацией).</p> <p>&#160; &#160; Китайская судьба — это еще предопределение человека, его &quot;мандат на жизнь&quot; sheng ming. В смертельной опасности китаец вместо &quot;Помогите!&quot; кричит &quot;Спасите судьбу!&quot;. Такой подход к судьбе резко отличен, например, от ассоциации английской fate со смертью. А &quot;выправление&quot; этого &quot;мандата&quot; zheng ming — это правильно прожитая жизнь — естественное развитие и полное завершение своей судьбы.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Первый фрагмент 7-й главы &quot;Мэнцзы&quot; гласит:</p> <p>&quot;Исчерпание своего сознания есть познание своей натуры, а познавая свою натуру, познаешь Небо. Пребывание в своем сознании и взращивание своей натуры — это то, чем служат Небу. Отсутствие двойственности в отношении срока жизни, самосовершенствование для того, чтобы прожить ее достойно — это то, чем устанавливают судьбу (т.е. делают осмысленным свое существование)&quot;.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Второй фрагмент этой главы таков:</p> <p>. &quot;Не надо отрицать судьбу. Следуй ее выправлению. Поэтому знающий судьбу ие встанет под ветхой стеной. Умереть, исчерпав свое Дао, — значит выправить судьбу, а умереть в колодках—не значит выправить судьбу&quot;10.<br />86</p> <p>&#160; &#160; Идея исчерпания своего Дао возвращает нас в высокие метафизические сферы, место судьбы в которых намечено фрагментом главы &quot;Небо и земля&quot;<br />трактата &quot;Чжуанцзы&quot;:</p> <p>В великом начале наличествовало отсутствие — отсутствовало наличие, отсутствовали имена;<br />В том. что повлекло возникновение единого, было единое, но не было форм.<br />То, что обретают объекты для жизни, называется de (качества/благодать) — в еще не оформленном появляется разделение;<br />[временная] совмещенность и [пространственная] непрерывность называются судьбой — покой приходит в движение и рождаются объекты; <br />Формирование вещей и устроение живого называется формами — формы становятся телесными и обеспечивается связь со сверхъестественным;<br />Наличие для каждого [объекта] эталона и закономерности называется натурой — натура совершенствуется и обращается к dе.</p> <p>&#160; Основная, вторая часть этого фрагмента (его тонкую структуру и многообразие задаваемых понятийных связей обсуждать здесь нет места) представляет собой квадратное построение (точнее, пропорцию-ци, описанную В.С.<br />Спириным [8, 188—190]) вида:<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; de&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; судьба<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; формы&#160; &#160; &#160; &#160; натура</p> <p>.&#160; &#160; Отмечу также, что в этом фрагменте подключается важнейшее понятие строя ( li ), а д.е и формы выступают как функции Дао и объектов.</p> <p>&#160; &#160; Очевидно, что в метафизическом фрагменте &quot;Чжуанцзы&quot; отражена та же система понятий, что и в начале &quot;Совмещения с обыденным&quot;, и в кратком изложении сути канонической &quot;Книги Перемен&quot; в рамках последующей культуры повествований —в «Повествовании, разъясняющем символы &quot;Книги Перемен&quot;».</p> <p>&#160; &#160; Первый параграф этого повествования гласит:<br />&quot;Прежде совершенномудрые создали Перемены. [Они] при таинственном содействии сверхъестественной ясности (т.е. божественного разума) породили гадание по тысячелистнику; сочтя троичным Небо и двоичной землю, оперлись на числа. Наблюдая изменения при помощи инь и ян, [они] установили гадательные символы; развивая и управляя при помощи твердого и мягкого, [они] породили их черты. Будучи гармоничными и послушными благодаря Дао и dе. они устанавливали стройность посредством должного. [Они] довели до предела стройность и исчерпали натуру, чтобы дойти до конца в своем предначертании&quot;11.</p> <p>&#160; &#160; Начало второго параграфа, раскручивающего в обратном порядке первый, таково:<br />&quot;Прежде совершенномудрые создали Перемены с тем, чтобы с их помощью быть послушными строю натуры и предначертания. Поэтому установили Дао Неба — инь и ян; установили Дао земли — мягкое и твердое; установили Дао людей — гуманность и справедливость...&quot;</p> <p>&#160; &#160; В процитированном квадратном построении &quot;Чжуанцзы&quot; судьба выступает как нечто, обеспечивающее непрерывность связи между надбытийным, неизмеряемым, невербализуемым сверхъестественным и человеческим. Эту связь проще всего представить как приказ (ming ling &quot;судьба-приказ&quot;), отданный Небом человеку.</p> <p>&#160; &#160; Первоначально иероглифы ming и ling не различались. Их протознак на гадательных костях встречается в двух контекстах, которые можно представить следующими фразами основных частей надписей — формулировок вопросов оракулу: а) &quot;Каузирует ли Господь дождь?&quot;; б) &quot;Отдать ли государю великий приказ многочисленным людям, гласящий ... (следует текст приказа)&quot;. Более поздние надписи на вотивной бронзе привносят оттенок &quot;жалования&quot;; от предков ждут &quot;повсеместного благосостояния и длительной судьбы&quot;. Это уж скорее &quot;судьба—жизнь&quot;.<br />87</p> <p>&#160; &#160; Протознак судьбы состоит из угла вершиной вверх с перекладиной (сверху) и<br />фигуры человека, сидящего на согнутых ногах (снизу). Верхний элемент принято интерпретировать либо как камень (но в камне стороны угла совпадают со сторонами иероглифа), либо как рот (но у рта угол закруглен и обращен не вверх, а вниз). В то время как наличие рта удовлетворяет представлению о приказании, наличие камня маловразумительно (если только не вспомнить о ветхой стене).</p> <p>&#160; &#160; Анализ комплекса знаков с таким элементом сверху (здесь он опускается) и сопоставление с древними изображениями позволяет идентифицировать верхний элемент как угольник — основной древнекитайский измерительный прибор и эталон для выправления. А поскольку человек в указанной позе — это человек-деятель (последнее также вытекает из опущенного анализа комплекса протознаков с этим элементом), протознак судьбы прежде всего выражает идею<br />регуляции человеческой деятельности.</p> <p>&#160; &#160; Представления об эталоне, строе и регуляции объясняют дефиницию судьбы,<br />замыкающую дефиниции десяти базовых, изначально заданных понятий, открывающие семиотическую главу &quot;Выправление имен&quot; трактата &quot;Сюньцзы&quot;. Эти понятия квалифицируются как &quot;рассеянные имена&quot;, возникшие &quot;по договоренности&quot;, а не образованные правителем (т.е. официально введенные), как это должно быть в идеальном случае. Вот эти десять дефиниций:</p> <p>То, что задано с рождения,<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; называется натурой.<br />Любовь и нелюбовь, удовлетворение и гнев, печаль и радость натуры<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; называется чувствами-свойствами12.<br />Выбор, делаемый натурой на основании чувств,<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; называется размышлением.<br />Действия на основании размышления сердца<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; называются ненатуральным<br />(это &quot;сделанное человеком&quot; в противовес естественному. -А. К.).<br />Выправление полезного&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; называется делами;<br />Выправление должного&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; называется деятельностью.<br />То, что людям позволяет воспринимать,<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; называется сознанием;<br />то, что людям дает возможность [делать],<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; называется способностями. <br />Ущербность натуры&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; называется болезнью.<br />Соразмерность и схождение&#160; &#160; &#160; называется судьбой&quot; 13.</p> <p>&#160; &#160; Здесь, с одной стороны, парность дефиниций оттеняет понимание ming как судьбы-жизни, противовес болезни и смерти, с другой стороны, непосрественная дефиниция судьбы предполагает сопричастность отдельных бытии, их вписывание во всеобщий лад и ритм.</p> <p>&#160; &#160; Исходное значение иероглифа, переданного выше как &quot;соразмерность-такт&quot; (в частности, &quot;звуковой такт&quot; — это слог) — &quot;колено бамбука&quot;, &quot;звено&quot; и т.д. Его первоначальное написание фиксировалось тем самым сидящим человеком, о котором речь шла выше. Здесь уместно вспомнить квалификацию музыки в базовом тексте &quot;Записи о музыке&quot; как &quot;судьбы Неба и земли, главной нити середины и гармонии (или совмещения с гармонией)&quot;.<br />88</p> <p>&quot;Схождению&quot; перевода дефиниции &quot;Сюньцзы&quot; соответствует иероглиф уu с &quot;бытовым&quot; значением &quot;встреча&quot;, представляющий собой сочетание детерминатива &quot;движение&quot; с графическим элементом, входящим в иероглифы со значениями &quot;парный&quot;, &quot;четный&quot;, &quot;угол&quot;. Последний — это угол высказывания Конфуция (7.8), что он не повторяет объяснений людям, которые при задании одного угла не могут &quot;обратиться&quot; к трем остальным (ср. идею квадратного построения).</p> <p>&#160; &#160; Таким образом, судьба представляет здесь в виде ming yun &quot;обращений судь-<br />бы&quot; (yun — это вращательное движение в противопоставлении поступательному, оборот, предполагающий совпадение конца и начала, непрерывное ритмичное совмещение с точкой отсчета. А ming yun — это основной двусложный (современный) аналог понятия &quot;судьба&quot;.</p> <p>&#160; &#160; Во втором разделе той же главы &quot;Выправление имен&quot; можно отчетливо увидеть еще одно &quot;измерение&quot; концепции судьбы, восходящее к &quot;приказам&quot; правителей: напомню, что на гадательных надписях соответствующий иероглиф<br />подразумевал не то суть приказа, не то его формулировку.</p> <p>&#160; &#160; И в вышеприведенных дефинициях неоднократно всплывало слово &quot;имя&quot;. Особенно примечательна в этом отношении процитированная выше трехчленная формула из &quot;Чжуанцзы&quot; о соотношении человеческого и небесного, опирающаяся на стратификацию &quot;Небо&quot; (верхний уровень), &quot;судьба&quot; (средний уровень) и &quot;имя&quot; (нижний уровень).</p> <p>&#160; &#160; Общеизвестно, что в древних текстах иероглиф ming часто замещает иероглиф &quot;имя&quot; в глагольных употреблениях. В современном языке значение &quot;именовать&quot; (точнее, &quot;величать&quot;) передается последовательностью &quot;Судьба + имя&quot;. Нормативный словарь современного китайского языка, выделяя две корнеморфемы ming (с чем можно не соглашаться) — &quot;жизнь-судьба&quot; и &quot;приказ&quot;, последнее значение второй из них квалифицирует как &quot;давать (наименование и т.п.)&quot;14.</p> <p>&#160; &#160; Напомню, что в первом разделе семиотической главы Сюньцзы рассматривает принципы установления правильных имен. Ее второй раздел развивает тему борьбы с неправильными высказываниями, причины возникновения которых автор видит в словоупотреблении. Мы ограничимся рассмотрением центра этого раздела, образованного квадратным построением на тему bian shuo, которую несколько смело и приблизительно можно сформулировать как &quot;анализ текста&quot;. Это построение с последующим выводом имеет такой вид:</p> <p>[Если] реальность не соответствует имени, производят действие ming 15;<br />[если ] ming не соответствует, производят действие qi (квадратное построение);<br />[если] qi не соответствует, производят действие shuo (составление микротекста на заданную тему, исходный смысл — &quot;наставление&quot; или &quot;экспликация ситуации/эмоции&quot;);<br />[если] shuo не соответствует, производят действие bian (&quot;различение&quot; 16).<br />Таким образом, составление пропорций из элементарных высказываний (qi ming) и сопоставление микротекстов (bian shuo) — это великий узор (базовая структура) языкового употребления&quot;.17</p> <p>&#160; &#160; &#160; Можно предложить следующую упрощенную интерпретацию приведенного<br />построения. Плохо поддающиеся номинации именами (набор имен — парадигматика) следует обозначать высказываниями (синтагматика). Плохо означаемое высказываниями следует обозначать сопоставленными высказываниями (парадигматика). Плохо означаемое сопоставлением высказываний следует обозна-<br />89</p> <p>чать текстовыми фрагментами (опять синтагматика). То, что не поддается означению и на этом уровне, следует представлять через сопоставление текстовых фрагментов (опять парадигматика). Именно так, в частности, построены разделы семиотической главы &quot;Сюньцзы&quot;.</p> <p>&#160; &#160; Последний процитированный текст уточняет отношение &quot;имя-судьба&quot;. Имя — это статическое наименование предмета, а судьба — это динамическая предикация, обнимающая совокупность предметов или один и тот же предмет в разных временных срезах. И действительно, судьба — это то, что написано скорее не на клетке, а на роду.</p> <p>&#160; &#160; Из вышеизложенного можно сделать вывод, что древнекитайскую &quot;судьбу&quot; можно упрощенно понимать как конкретизацию идеи базовой предикативной составляющей искусственного языка. Такой составляющей является команда (в компьютерном смысле), предполагающая определенные аргументы (имена) и задающая отношения между ними. Частными случаями этой команды, ее модификациями, предусматривающими различные наборы аргументов, являются общепринятые расширения ming до двуслогов — ming ling &quot;приказ&quot;, ming ming &quot;предикативная номинация&quot;, ming yun &quot;судьба&quot;, sheng ming &quot;жизнь&quot;.</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Mon, 19 Aug 2013 22:52:20 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=34#p34 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=33#p33 <p>Пропущенный через призму западного восприятия, образ китайской эротики начинает двоиться. Но вопреки законам ньютоновской оптики возникающие изображения не идентичны друг другу, а соотносятся как негатив и позитив. Одно из них манит пряным привкусом &quot;шинуазери&quot;, и западное воображение, пробужденное сладким плодом соседней индийской культуры, &quot;Камасутрой&quot;, и возбужденное гаремными сценами &quot;Цзинь пин мэя&quot;, уже готово преклониться перед тайной мудростью далекого седого Китая. Другое смущает свободолюбивый и галантный западный дух рабским положением женщины и целомудрием китайского искусства.</p> <p>&#160; &#160; Оба изображения неверны, потому что между Западом и Востоком стоит не призма, а скорее магический кристалл, в котором не столько преломляется расположенный за ним объект, сколько всплывают порожденные самим западным сознанием призрачные видения Востока. Задача науки — безжалостно разбить коварное стекло, чтобы истина предстала во всей своей сакральной наготе, которой поклоняется ученый. Возможно, именно этот архетип научного бессознательного ближе всего к месту эротики в китайской культуре.</p> <p>&#160; &#160; Практически все современные исследования китайской эротики (далее — КЭ) так или иначе восходят к фундаментальной работе голландского синолога Р.Х. ван Гулика (правильнее — Гюлика) &quot;Сексуальная жизнь в древнем Китае&quot; (4), появившейся в 1961 г 1. Ван Гулик разделил КЭ на три основные сферы: проявления в письменной культуре: популярные справочники по сексу; алхимические трактаты, посвященные сексуальной технике; художественная литература (прежде всего минские романы). Первые были распространены среди аристократии и богатых горожан, которые могли содержать более одной жены. Вторые предназначались для адептов эзотерической традиции. Третьи были популярны в городе среди грамотных торговцев. Таким образом, как ван Гулик, так и авторы, чьи работы рассматриваются далее, трактуют прежде всего аспекты элитарной КЭ. Можно только гадать, какие формы принимала КЭ в народной среде, работы на эту тему практически отсутствуют в западной синологии. Однако не приходится сомневаться, что элитарная КЭ оказала большое влияние на восприятие эротики в народной культуре.2</p> <p>&#160; &#160; Членение КЭ на три сферы не только концептуально, но и исторично. Древнейший текст алхимической традиции — трактат &quot;Хуан тин цзин&quot; (&quot;Канон желтого двора&quot;) — датируется П — Ш вв. н.э. (13), названия же справочников по сексу зафиксированы уже в разделе &quot;Фан чжун&quot; (&quot;внутренние покой&quot;), одном из четырех разделов по медицине библиографического каталога &quot;И вэнь чжи&quot; при династийной истории &quot;Хань шу&quot;, написанной в I в. н.э. Долгое время сведения об этих справочниках можно было почерпнуть только из медицинской антологии Х в. &quot;И-сим-по&quot; (кит. &quot;и синь фан&quot; — &quot;Сердцевинные медицинские методы&quot;), сохранившейся в Японии: сами тексты не уцелели. Реконструкции текстов &quot;и-сим-по&quot; были произведены китайским ученым Е.Дэхуэем в начале XX в. и легли в основу монографии ван Гулика. Однако в ходе раскопок в КНР в 70-х годах в захоронении Мавандуй, относящемся к 168 г. до н.э., были обнаружены подлинные манускрипты на шелке и бамбуковых планках эпохи Хань.</p> <p>&#160; &#160; Анализу одного из обнаруженных справочников по сексу посвящена статья Дональда Харпера (Калифорнийский университет, Беркли), содержащая фотокопии текста, его реконструкцию и перевод на английский язык первых глав текста (5).</p> <p>&#160; &#160; Сексуальные практики, описываемые в справочниках, являются лишь частью единой дисциплины, называемой &quot;ян шэн&quot; — &quot;вскармливание жизни&quot; (5, с. 539). Помимо них к этой дисциплине относятся дыхательная гимнастика, каллистенические упражнения, диететика. О комплексном восприятии этой дисциплины свидетельствует не только каталог &quot;И вэнь чжи&quot;, где соответствующие разделы медицинского знания являются смежными, но и материалы раскопок. В частности, два мавандуйских сексологических — или, вернее, эротологических 3 — трактата &quot;Хэ инь ян&quot; и &quot;Тянь ся чжи дао тань&quot; оказались физически в соседстве — в одной шкатулке — вместе с трактатом, где описывается дыхательная гимнастика, диететика и каллистеника &quot;Ши вэнь&quot;, и сборником заклинаний &quot;Цза цзинь фан&quot;, что, по мнению Харпера, предполагает комплексный характер их использования владельцем.<br />-----------------------------<br />1 На формирование концепции ван Гулика большое влияние оказал Дж-Нидэм (см. 4, с. ХШ), который изложил свои представления о религиозной эротике (далее — РЭ) в вышедшем ранее хниги ван Гулика втором томе серии &quot;Наука и цивилизация в Китае&quot; (11).<br />2 Один даос, с которым Нидэм в 40-х годах обсуждал проблемы КЭ, сказал, .что соответствующим предписаниям следуют &quot;более половины мужчин и женщин Сычуани&quot; (11, с. 147). Даже если это-преувеличение, такое влияние невозможно отрицать.<br />3 Такой термин предлагает И.СКон (см. Кон И.С Введение в сексологию. — М.. 1989. — С7.)</p> <p>101<br />&#160; &#160; &#160; Цель дисциплины &quot;ян шэн&quot; — максимальное продление жизни, что достигается с помощью максимально возможного сохранения собственной субстанции (пневмы &quot;ци&quot;) и ее рафинированной модификации &quot;цзин&quot; (идентифицирующейся с семенем). Можно также впитывать пневму из окружающей среды.</p> <p>&#160; Сохранению и обогащению организма воздушной пневмой &quot;ци&quot; способствовали дыхательные упражнения. Темой же эротологических трактатов было сохранение и обогащение организма семенем &quot;цзин&quot;. Известно, что мужское и женское начала описывались в терминологии ян и инь. Китайцы проводили строгий параллелизм между янским и иньским аспектами человеческого организма. Термин &quot;цзин&quot; относился только к мужскому семени. Все же женские аналоги — китайцы не различали вагинальные секреты и менструальную кровь — подпадали под название &quot;сюэ&quot; (кровь), или &quot;ци&quot; (пневма).</p> <p>&#160; &#160; &#160; Однако креативные функции организма оценивались по-разному: считалось, что жизненный запас мужского семени &quot;цзин&quot; ограничен, количество женской крови &quot;сюэ&quot; неограниченно. Поэтому в рамках дисциплины &quot;ян шэн&quot; перед китайскими мужчинами ставилась особая задача — совершать половой акт (далее ПА) таким образом, чтобы не только не допустить расходования своего жизненного запаса пневмы, но еще и пополнить его за счет женщины.</p> <p>Гомоморфизм</p> <p>&#160; &#160; Отказ от сексуальной жизни вообще был недопустим — не вследствие неприязни к аскетизму как таковому, а из-за космологической концепции, согласно которой сочетание космических сил инь и ян (Земли и Неба) 1 является необходимым условием функционирования космоса. В соответствии с концепцией-гомоморфизма макрокосма ч микрокосма, столь же необходимым считался и ПА среди людей. Уже это окрашивает представление о ПА в КЭ в религиозный оттенок. Причем такое представление о религиозно-магической функции ПА разделяли все китайцы — не только даосы, но и конфуцианцы. Например, как показал в своей работе Дерк Бодде, основатель конфуцианской ортодоксии Дун Чжуншу (П в. до н.э.) в синтезирующем труде &quot;Чунь цю фань лу&quot; рекомендует в случае стихийных бедствий (засухи или длительного периода ливней) обязывать всех чиновников совершать ПА со своими супругами (или, наоборот, воздерживаться от таковых) в определенное время (см. I). Он же одобрительно отзывается об обычае выставлять в случае засухи на солнце обнаженных шаманок. Именно магическая сила эротизма и обусловила негативное отношение конфуцианцев к нему; здесь невозможно говорить о ханжестве или чувстве греховности. В Китае эротика никогда не воспринималась в своем сексуальном аспекте, как в Европе.</p> <p>Coitus conservatus и coitus thesauratus</p> <p>&#160; &#160; Перед адептами &quot;ян шэн&quot; стояла трудная задача — не отказываясь от сексуальной жизни вообще, не только свести к минимуму потери своей жизненной энергии (vital essence), но еще и пополнить, укрепить ее за счет партнера. Своего максимального значения энергия инь и ян достигала в момент оргазма. Поэтому главной задачей адепта &quot;ян шэн&quot; было доведение женщины до состояния оргазма и похищение в этот момент ее энергии инь 2. Это уже на ранней стадии развития КЭ заставило разработать целую систему стадий сексуального возбуждения. </p> <p>&#160; &#160; Следующей важной задачей было сохранение собственной энергии — прежде всего семени. Эта задача решалась двумя путями. Джозеф Нидэм предлагает два новых термина для обозначения соответствующих способов:&#160; coitus conservatus и coitus thesauratus (12, с. 199). Первый способ заключается в предотвращении оргазма адептом посредством прекращения ПА после достижения оргазма партнером. Сразу же после этого адепт могсовершать новый ПА, причем предпочтительно с новым партнером (так как энергия прежнего партнеравременно исчерпана). Таких ПА адепт мог совершить за одну ночь различное количество —различные трактаты называют цифры от 10 до 100 ПА Сразу становится ясным социальный адрес таких руководств — подобное было доступно только богатым людям, имеющим несколько жен или наложниц, либо аристократам.<br />------------------------------------<br />1 Обозначавшееся термином ХЭ — &quot;соединение&quot;, которое в приложении к микрокосму означало ПА.<br />2 До сих пор ученые спорят, имеется ли в виду похищение материального субстрата энергии инь — крови &quot;сюэ&quot; (и в какой формеэто было возможно) либо же речь идет о чисто энергетической форме (для чего необходимо наличие соответствующего представления об энергии как нематериальном феномене, которого в Китае, возможно, и не было).</p> <p>102<br />&#160; &#160; &#160; Второй метод допускает достижение адептом оргазма, однако сохранение своего энергетического запаса достигается путем предотвращения эякуляции. Таким образом, в данном случае проблема передачи энергии партнеру рассматриваете» вполне субстанциально: как поглощение им семени. Первоначально этого добивались путем пережимают уретры в момент оргазма, так что сперма попадала в мочевой пузырь и впоследствии выводилась из организма вместе с мочой. Затем пришли к мысли, что тот же эффект достигается путем надавливания на точку &quot;пинъи&quot;, находящуюся на груди мужчины. Однако в обоих случаях китайцы проявили определенную &quot;физиологическую слепоту&quot; 1, полагая, что сохраненное таким образом семя попадает в особый спинное канал.</p> <p>&#160; &#160; Поэтому второй метод получил в КЭ терминологическое обозначение &quot;хуаньцзнн бунао&quot; —&quot;возвращение семени и наполнение мозга&quot; (5 с. 549). Предполагалось, что попавшее в канал семя поднимается (при помощи медитативной техники) по каналу вверх и питает мозг своей энергией. Метод получил полное развитие в даосской алхимии и будет обсуждаться Нидэмом.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Столь сложная техника требовала соответствующего обучения, для чего были созданы эротологические трактаты. Во втором мавандуйском эротологическом трактате &quot;Тянь си чжи дао тань&quot; дается специальное обоснование: человек от природы способен есть и дышать. И то и другое содействует развитию организма. Вредит же ему вожделение (&quot;сэ&quot;). &quot;По этой причине совершенномудрый при соединении мужского и женского непременно имеет образец&quot; (5, с. 592). Таким образцом и был трактат &quot;Хэ инь ян&quot; и вся эротологическая литература в целом.</p> <p>Учитель и адепт</p> <p>&#160; &#160; Мавандуйские трактаты представляют собой промежуточное звено в техническом развитии китайской эротологии от Чжоу до поздней Хань (в них уже есть представление о необходимости сохранения семени, но еще отсутствует второй метод). С точки зрения структуры текста важно отсутствие у них обрамления в виде диалога адепта и его учителя. Такое обрамление имеют все поздние эротологические трактаты, дошедшие до нас в составе &quot;И-сим-по&quot;. В качестве ученика здесь выступает, как правило, император Хуанди, а его учителем — женщина (придворная дама). Таких женщин в поздних трактатах насчитывается три: Су-нюй (&quot;Простая дева&quot;), Сюань-нюй (&quot;Темная дева&quot;) и Цай-нюй (&quot;Избранная дева&quot;, по контрасту с Су-нюй). Они поучают императора, как ему обращаться со своим гаремом, дабы не только не повредить своему здоровью, но и самому превратиться в божество или святого (&quot;сянь&quot;) —не случайно в каталоге &quot;И вэнь чжи&quot; раздел &quot;фан чжун&quot; соседствует с разделом &quot;шэнь сянь&quot; 2 .</p> <p>&#160; &#160; Основная метафора, используемая в этих трактатах в отношении ПА,—&quot;битва&quot;. Эта метафора с начала нашей эры становится центральной для всей КЭ, однако в мавандуйских текстах мы ее не встречаем, хотя locus classicus возводится к легенде эпохи Чжаньго о великом полководце Сунь-цзы (предполагаемом авторе одноименного трактата), который был мастером не только на поле битвы, но и при &quot;единении инь и ян&quot;. В любом случае терминология поздних эротологических трактатов чрезвычайно близка к терминологии военных трактатов (так что иногда их даже путают, как и трактаты по внутренней алхимии с трактатами по внешней алхимии).</p> <p>&#160; &#160; Образ женщины как &quot;агрессивного бойца&quot; находится в разительном контрасте с ее положением в китайском обществе, и этот парадокс еще ждет своего разрешения. Активность женщины простиралась и за пределы обучения своих властителей тайнам дисциплины &quot;ян шэн&quot;, вплоть до обращения роли — использования этой техники для достижения собственного бессмертия. В сборнике биографии сяней, принадлежащем кисти Лю Сяна (77 — 76 гг. до н.э.), одна из биографий посвящена некой Нюй Цзи, владелице винной лавки, которой один бессмертный оставил в залог экземпляр трактата &quot;Су шу&quot; (&quot;Книга Су-нюй&quot;)3 . Руководствуясь трактатом, Нюй Цзи завлекала в свою лавку молодых людей и похищала их энергию, в результате чего она и через несколько<br />десятков лет выглядела как молодая женщина. В это время возвратился бессмертный, оставивший книгу. Назвав ее поведение &quot;похвщением Дао&quot; (4, с.75), он добавил, что дальнейшее продвижение невозможно без наставника, и они оба вознеслись на Небо.</p> <p>&#160; &#160; Таким образом, предлагаемая в эротологических трактатах модель, несмотря на то, что в роли адепта всегда выступает мужчина, вполне обратима, и его место может занять женщина, которая также может достичь бессмертия.<br />---------------------------------<br />1 Точно так же, вопреки реальности, натурфилософские концепции принудили китайских медиков говорить о &quot;двух горлах&quot;.<br />2 Харпер передает этот термин как &quot;divine transcedence&quot; (5б с. 540). Речь идет о техниках превращения в сяня - человека, обретшего бессмертие и ставшего божеством благодаря собственным усилиям. На русский язык часто переводится как святой, маг и т.д.<br />3 Таким образом, временной промежуток между мавандуйскими трактатами и одним из первых упоминаний об эротологических трактатах как произведении Су-нюй Лю Сяном исчисляется всего 150 годами.<br />103<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; 6...</p> <p>&#160; &#160; Проводимая ван Гулнком реконструированная структура позднейших эротологнческих трактатов насчитывает шесть разделов (4, с.123 —124). 1.Замечания вводного характера, космологические обоснования необходимости сексуальной жизни для гармонизации с жизнью космоса, в форме беседы императора Хуан-ди и его наставника или наставницы — в мавандуисхом трактате присутствует лишь в зачаточной форме. 2. Описание предварительных ласк (петтинга) — в мавандуйском трактате представлено в виде путешествия по своеобразной &quot;географической карте&quot;, метафорически представляющей тело женщины. 3. Описание различных позиций при ПА — присутствует в мавандуйском трактате в виде описания десяти поз. 4. Описание терапевтического эффекта ПА — в мавандуисхом тракте представлено незначительно. 5. Описание процедур выбора партнера, евгеника, пренатальный уход за ребенком и т.д. 6. Собрание различных рецептов м заклинаний для увеличения эффективности ПА — оба последних раздела практически отсутствуют в мавандуйском трактате.</p> <p>Западные ассоциации</p> <p>&#160; &#160; &quot;Позитивное&quot; и &quot;негативное&quot; представление о КЭ на Западе чаще всего ассоциируется с даосской и конфуцианской традициями. Такое представление об этих традициях отвергается всеми авторами. Ван Гулик согласен с общим разделением помянутых традиций в отношении КЭ, однако указывает, что речь может идти не об утверждении или отрицании какой-либо традицией эротики вообще, а о нюансировке подхода к ней, выделении различных аспектов (4, с.78). Общность подхода обеих школ основывалась на общности религиозных, космологических представлений, как говорилось выше. Харпер указывает, что в отношении эротологических трактатов вообще нельзя говорить о даосизме, а следует говорить о популярной традиции, более древней, нежели даосская, и более эзотеричной.</p> <p>&#160; &#160; Единство подхода этих двух традиций (конфуцианской и популярной — &quot;даосской&quot;) лучше всего проявилось в структуре поздних эротологичссхнх трактатов. Популярная традиция, ориентируясь на дисциплину &quot;ян шэн&quot;, ставила задачей общее укрепление здоровья адепта, и средства для этого были изложены в первой половине трактатов. Для конфуцианской традиции на первом месте стояли проблемы евгеники, находившиеся в заключительной части. Помимо космического значения ПА конфуцианцы видели в нем главное средство обеспечения рода мужскими потомками, которые одни могли осуществлять жертвоприношения душам предков . Для них необходимы были методы обеспечения правильного зачатия для получения мужских потомков. Такие методы приводились в специальной главе эротологическнх трактатов. Как правило, наиболее благоприятным считался третий день после начала менструации . Таким образом, &quot;различие между двумя школами заключается только в акценте: конфуцианцы подчеркивали роль евгеники и получения (мужского) потомства, даосы подчеркивали роль сексуальной техники для продления жизни и получения эликсира бессмертия&quot; (5, с.78). Конфуцианцы не препятствовали, но даже способствовали использованию эротологических пособий в быту — во всяком случае, до эпохи Мин они вносились в официальные династийные каталоги литературы.</p> <p>Секс-бухгалтерия</p> <p>&#160; &#160; &#160; При всех отличиях двух традиций в отношении к КЭ их объединяет одно — религиозная подоплека этого отношения. В случае конфуцианства эта подоплека достаточно очевидна — сексуальная практика является средством поддержания непрерывности ритуала служения предкам. Поэтому в эротологических трактатах специально указывается, что практиками &quot;ян шэн&quot; глава семьи должен заниматься исключительно с наложницами, дабы усилить за счет них свою энергию, а затем, в благоприятное время, обратиться к главной жене, чтобы получить от нее мужского потомка благодаря приобретенной энергии. Поэтому насколько эротичным выглядит описание ПА с наложницами, настолько хладнокровным должен быть ПА с главной женой — он фактически, как пишет ван Гулик. напоминает возвышенный ритуал (которым он, в конечном счете, и является). Всякое проявление эмоций в последнем случае могло повредить здоровью потомства. Составлялись также специальные расписания — сколько ПА должен совершить глава семьи с наложницами, чтобы затем обратиться к главной жене (как правило, раз в месяц). Такого рода секс-бухгалтерия в особенности процветала в императорском гареме.</p> <p>&#160; &#160; Менее очевидна религиозная подоплека дисциплины &quot;ян шэн&quot;. Однако учитывая ее развитие в русле популярной религиозной традиции можно с уверенностью сказать, что цели &quot;ян шэн&quot; являются несомненно религиозными, о чем свидетельствует позднейшее развитие ее идей даосизмом 1.<br />------------------------------<br />1 Подробнее см. наш обзор: Зинин С.В. Современные западные исследования религиозной культуры Китая //Культурные традиции и современность/ ИНИОН. — М., 1989. — с.88-123.</p> <p>104<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; Воллюст? Never!</p> <p>&#160; &#160; &#160; Харпер вполне обоснованно заявляет, что не только отсутствие женщин-наставниц в мавандуйсхих трактатах не позволяет проводить параллели между китайскими эротологическими трактатами и их античными аналогами, но, кроме того, &quot;греческая и римская литература научает людей получению сексуального наслаждения, а не сексуальному совершенствованию в китайском смысле&quot; (5, с. 548). Действительно, о наслаждении в китайских трактатах практически не упоминается — говорится лишь о пользе секса для организма. Приведенное выше краткое описание сущности методов &quot;ян шэн&quot; в сексуальной сфере свидетельствует, что речь идет о довольно сложных с психологической точки зрения упражнениях, требующих значительной концентрации воли ради будущего здоровья. Для этого адепт должен отказаться от собственного эротического наслаждения 1. В этом смысле КЭ может быть скорее охарактеризована как антиэротика (в западном понимании термина),своего рода религиозный аскетизм 2. </p> <p>&#160; &#160; Следующая проблема, важная для понимания КЭ, — это отношение к женщине. Нидэм и Ван Гуликразделяют тезис о более гуманном отношении к женщине в даосизме (и в популярной традиции), так как здесь признаются их интересы в сексуальной жизни и делается попытка их удовлетворить. В своей последней статье против этого мнения выступает Бодде (2). В действительности речь идет не столькооб удовольствии (воллюсте) женщины, сколько о похищении ее энергии и обеспечении продления собственнойжизни партнером-мужчиной 3. Не может быть и речи о каком-либо уменьшении неравноправия полов в Китае. Женщина всегда выступает для мужчин всего лишь орудием — и тогда, когда он доводит ее до состояния оргазма, дабы похитить ее энергию, и тогда, когда он обращается к ней как к матери своих будущих детей.</p> <p>Одна надежда — на крестьян.<br />Западные ученые совершенно запутались.</p> <p>&#160; &#160; &#160; В целом &quot;превалирующим в Китае на протяжении большей части его истории отношением к сексу было отношение репрессивное, пуританское и маскулииное&quot; (2, с.168). В этом, правда, виновато не столько морализирующее конфуцианство, сколько буддизм, послуживший аналогом христианства и придавший половым отношениям привкус греховности. Таким образом, в свете воззрений Бодде, китайская антиэротика получаетвполне законченный характер: не только мужчина отказывается от воллюста, но и обесценивается женский воллюст, так как в его основе лежит все тот же мужской эгоизм, что и на Западе. Единственный просвет Бодде видит в бесписьменной демократической среде —среде крестьян, где отношение к женщине, по его мнению,было более человечным, хотя и туда простерло свое влияние конфуцианство.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Статья Бодде является, в сущности, откликом на внимание современной сексологии к КЭ. Предложенная им концепция &quot;мужского эгоизма&quot; не нова, она проистекает из выдвинутой в 50-е годы ван Гуликом концепции&quot;сексуального вампиризма&quot; (6, с. ХШ). Однако сам ван Гулик под влиянием Нидэма отказался от чрезмерно узкой трактовки основных идей эротологических пособий и даосских трактатов и пришел к выводу, что,несмотря на возможность &quot;вампирической&quot; интерпретации идей КЭ, все же даосизм предлагает более гуманистический подход к женщине, нежели конфуцианство (в этом с ним согласен и Бодде). В своей монографии, вышедшей задолго до статьи Бодде, ван Гулик даже указал на существование некоторых трактатов, которые преодолевают концепцию &quot;похищения энергии&quot; и предлагают обоюдовыгодный для партнеров вариант интерпретации ПА. Сам термин Бодде (&quot;мужской эгоизм&quot; вместо &quot;сексуального вампиризма&quot;), заимствованный изфеминисткой литературы, свидетельствует о смешении им концепции эротологической литературы и бытовых представлений о женщине (о которых еще мало что известно в научном плане). В результате в сексологическомотношении устоявшийся западный термин оказался наполненным прямо противоположным содержанием.<br />-------------------------------------<br />1 Или, как терминологически определяет его И.С.Кон, воллюста (см. Кон И.С. Введение в сехсологию.—с.319).<br />2 Заметны, что аналогичные традиции имелись и в западной культуре, однако не нашли широкого распространении.<br />3 К сожалению, и Бодде не проясняет злободневного вопроса о том, в какой все-таки форме похищалась энергия — субстанциальной или энергийной. Судя по использованию им термина роwer вместо харперовсхого essence он склоняется к последней версии.</p> <p>105<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; Прямо по курсу — даосизм!</p> <p>&#160; &#160; Если обусловившую развитие популярных и конфуцианских представлений о КЭ в эротологических трактатах религиозную идею приходится вскрывать, то в даосских сексологических трактатах она лежит на поверхности. Логически даосские идеи являются развитием идей популярной традиции (в терминах Джокима, переходом из сферы &quot;малой традиции&quot; в сферу &quot;великой традиции&quot;) в даосской идеологии, в результате чегo раскрылся их религиозный потенциал. О филиации даосских идей из популярной религии косвенно свидетельствует и временное опережение популярными текстами даосских. В то же время необходимо заметить, что характерная для этой области КЭ терминология впервые текстуально фиксируется в даосских трактатах &quot;Чжуан-цзы&quot; и &quot;Дао дэ цзин&quot;, т.е. IV-Ш вв. до н.э., что является более ранней датой, нежели мавандуйские тексты (П в. до н.э.). Харпер, правда, полагает, что описываемые в последних практики восходят к эпохе Чуньцю. Вероятно, дальнейшие археологические изыскания помогут разрешить проблему приоритета.</p> <p>&#160; &#160; Даосская религиозная эротика имеет два аспекта — алхимический и ритуальный. В настоящее время более полно исследован первый аспект. Начало здесь было положено 1 Анри Масперо (8) и ван Гуликом (4). Одновременно начал разработку этой темы Нидэм, но основные тома его серии, посвященные проблемам алхимии, вышли уже после монографии Натана Сивина (14), которая органически вошла, вместе с работами Лу Гуэйчжень, в состав серии Нидэма (в особенности в рассматриваемый нами подробно том (12).</p> <p>Макробиотика — алхимия внутри нас</p> <p>&#160; &#160; В целом китайская алхимия делится Нидэмом на три части: аурифакция (златоделие), аурификция (златоуподобление), макробиотика. Последний термин сконструирован Нидэмом из греческих &quot;макрос&quot; — &quot;увеличивать&quot; и &quot;биос&quot; — &quot;жизнь&quot;, т.е. макробиотика занимается проблемами увеличения продолжительности жизни— лучше до бесконечности (в отличие от близкой ей дисциплины &quot;ян шэн&quot;, стремящейся только к достижению здоровья и долголетия).</p> <p>&#160; &#160; Главной проблемой макробиотики является изготовление эликсира бессмертия. Но таких эликсиров можетбыть немало. В самой китайской традиции алхимические практики делятся на два раздела: &quot;внешний эликсир&quot; (&quot;вай дань&quot;) и &quot;внутренний эликсир&quot; (&quot;нэй дань&quot;). Также принято передавать эти термины как &quot;внутренняя алхимия&quot; и &quot;внешняя алхимия&quot;. В западной литературе внешнюю алхимию принято также называть (неорганической) лабораторной алхимией. Внутреннюю алхимию Нидэм предлагает называть протофизиологическойили физиологической алхимией, а Сивин — парафизиологической алхимией.</p> <p>&#160; Нас интересует та часть макробиотики, которая подпадает под классификацию &quot;нэй дань&quot;, так как в нейставилась задача достижения бессмертия не путем принятия различных снадобий, а посредством создания эликсира бессмертия внутри тела, воздействуя соответствующим образом на физиологические процессыорганизма: тело адепта становилось в этом случае огромной ретортой, в которой приготовлялся эликсир.</p> <p>&#160; &#160; В этом смысле китайская внутренняя алхимия принципиально отличается, указывает Нидэм, от ее западных аналогов. На Западе также существовало разделение алхимии на лабораторную (&quot;металлургическую&quot;) ивнутреннюю (&quot;духовную&quot;). Если китайская и западная лабораторные алхимии имеют много общего, то китайская физиологическая алхимия, в отличие от западных спиритуалистических традиций, стремится к телесному бессмертию. &quot;Китайский адепт &quot;внутреннего эликсира&quot;... полагал, что, воздействуя на собственное тело определенным образом, он с его помощью может приготовить физиологическое средство для достижениядолголетия и даже бессмертия (материального бесссмертия, ибо никакое другое недостижимо)&quot; (12, с23).</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; Энхимома</p> <p>&#160; &#160; Поэтому для определения физиологического аналога эликсира лабораторной алхимии Нидэм конструирует термин &quot;энхимома&quot; (из &quot;эн&quot; — внутри, и &quot;химос&quot; — сок). Создание специальной терминологии необходимо дляразличения китайской и западной терминологии: в обеих есть, например, &quot;истинная ртуть&quot;, однако в &quot;духовнойалхимии&quot; под ней понимается возникающая в ходе медитации сущность, а в физиологической алхимик — физиологический секрет.</p> <p>&#160; &#160; В состав средств внутренней алхимии входили: 1)телесиая и психическая гигиена; 2)дыхательная гимнастика; 3)управление циркуляцией пневмы &quot;ци&quot;; 4)массаж; 5)консервация продуктов жизнедеятельности организма(например, сглатывание слюны); 6)сексуальная техника; 7)медитация, транс, экстаз; 8)диететика; 9)принятие эликсиров; 10)солиечная и лунная терапия.<br />-------------------------<br />1 Мы упоминаем только теоретические исследования. Существуют еще многочисленные переводы, далеко не все из них надежны в силу неотработанности теории.</p> <p>106<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; Назад в ...</p> <p>&#160; &#160; Основополагающей в физиологической алхимии является концепция &quot;обращения&quot;, &quot;движения вспять&quot; —&quot;ни&quot;. Примененная к процессу старения, она привела к тому, что идеалом внутренней алхимии стало возвращение к состоянию младенца, эмбриона. Нидэм убежден, что этот идеал не имеет ничего общего с архетнпической концепцией regressus ad utero, напоминает, скорее, идеал современной медицины, которая, не веруя в телесное бессмертие, стремится (как и прототип алхимии &quot;ян шэн&quot;) к максимальному продлению жизни, перенося ее потенциальный предел все далее и далее. Возлагая ответственность за продолжительность жизнина самого человека, внутренняя алхимия косвенным образом отвергает концепцию судьбы (&quot;мин&quot;), присущую китайской культуре.</p> <p>&#160; &#160; Вожделенное состояние эмбриона характеризовалось понятием &quot;трех жизненных начал&quot; или &quot;жизненного ресурса&quot; (&quot;сань юань&quot;, или &quot;сань чжэнь&quot;). До появления на свет состояние организма (эмбриона) определялось термином &quot;сянь тянь&quot; (&quot;внеприродное&quot;). Переломным моментом в жизни человека становилось появление насвет — после этого состояния организма определялась как &quot;хоу тянь&quot; (&quot;природное&quot;). В этот момент трижизненных начала — &quot;юань ци&quot;, &quot;юань цзин&quot;, &quot;юань шэнь&quot; (&quot;изначальная пневма&quot;, &quot;изначальное семя&quot; и &quot;изначальный дух&quot;) — превращались соответственно в дыхательную пневму, расходуемую в процессе неправильного дыхания, в сперму, расходуемую в процессе неправильной половой жизни, в психическую энергию, расходуемую в процессе стрессов. Первое начало ассоциировалось с сердцем, второе — с телом, третье — с сознанием или духом. Исчерпание любого из запасов вело к летальному исходу.</p> <p>&#160; &#160; Поэтому человеческое тело в физиологической 1 алхимии представлялось функциональной системой областей &quot;дань тянь&quot; или &quot;областей жизненного тепла&quot;. Первая область» соответствующая &quot;цзин&quot;, располагается врайоне поясницы, вторая область, соответствующая &quot;ци&quot;, — в районе груди, третья область, соответствующая &quot;шэнь&quot;, — приблизительно между бровей.</p> <p>&#160; &#160; Процесс возвращения к состоянию эмбриона, т.е. выработки внутри тела энхимомы, описывался в терминахтриграмм (&quot;гуа&quot;) — фигур —&quot;И цзина&quot; и их линий (&quot;яо&quot;). В эмбриональном состоянии &quot;сянь тянь&quot; соотношение сил инь-ян в организме характеризовалось триграммами Кунь и Цянь. После рождения, в состоянии &quot;хоу тянь&quot;, триграмма Кунь теряла одну из прерывных линий и превращалась в триграмму Кань, атриграмма Цянь — соответственно в триграмму Ли2. Ставилась задача восстановления состояния &quot;сянь тянь&quot;: перемещения линии ян из триграммы Кань в триграмму Ли и наоборот, тем самым восстанавливалсястатус кво. Процесс восстановления состоял из девяти этапов (циклов), соответствующих девяти циклам лабораторной алхимии. Полная цепочка восстановления была такова: (элемент) вода-слюна-кровь-семя-мозг-цишэнь. Течение процесса контролировалось при помощи медитативной интроспекции &quot;гуань&quot;.</p> <p>ПА — только повод.</p> <p>&#160; &#160; &#160; К прерогативе сексуальной практики относилось звено этой цепочки &quot;семя — мозг&quot;. В этом смысле даосизмразработал до совершенства концепцию &quot;возвращения семени&quot; и питания им мозга, перенял у популярных практик методы хладнокровного управления ПА, так, чтобы в его ходе происходило &quot;вскармливание инь и яндруг другом&quot; (12, с. 191). Это указание на взаимность принципиально важно для решения описанного выше спора о &quot;сексуальном вампиризме&quot;. Ван Гулик приводит, выдержки из текста, где описывается такой тип ПА, при котором не только мужчина, но и женщина не достигаеторгазма. ПА является только поводом к активизации &quot;цзин&quot; и &quot;ци&quot; у мужчины и женщины. Когда же они активизировались, то адепты, не достигая оргазма,направляют материализовавшуюся энергию в нижнее поле, после чего начинается возгонка ее по спинальной колонне в мозг, вернее, во &quot;дворец Нирваны&quot; &quot;нихуань&quot;, где происходит трансформация в дух и далееформирование энхимомы (4, с.199).</p> <p>&#160; &#160; Другое дело, что даосские трактаты в силу социальных условий традиционного общества обращались прежде всего к мужчине, что давало повод для соответствующих интерпретаций, против которых выступалиуже некоторые представители самих даосских кругов, не дожидаясь западных синологов.</p> <p>Монах на четверых</p> <p>&#160; &#160; &#160; Полярной альтернативой гармоничного контакта адептов — а адепты, как ясно из вышеназванного и истории Нюй Цзи, могли быть и женского рода— являлась их битва. Речь идет о реализации в художественном сознании архетипа битвы — ПА в приложении к даосским адептам. В позднеминском романе &quot;Чань чжень хоуши&quot; (&quot;Поздние истории об истинном пути&quot;) есть эпизод, в котором буддийский (гас!) монах соблазняет четырехжен пожилого чиновника с целью поглощения их энергии инь. Одна из жен, мобилизовав свои познания в даосскойтехнике, вступает с ним в схватку, однако терпит<br />----------------------------<br />1 Здесь виднее правота Сивина, предлагающего термин &quot;парафизиологическая&quot;, так как анатомически многим функциональным органам ничего не соответсвует<br />2 При этом меняется характер триграмм на противоположный. Эти триграммы стали символами, обозначающими мужского и женского агентов в процессе алхимического ПА при иллюстрации его в даосских трактатах. Такими хе символами является изображение зеленого дракона (мужское начало) и белого тигра (женское начало). Если изображаются мужчина и женщина, томужчина изображается белым цветом (цвет семени), а женщина—красным (цвет оvа), в основном на эротических гравюрах. Также с мужчиной ассоциировался свинец, а с женщиной — киноварь (те же причины). ПА символически изображался в виде смешивания этих алхимических ингредиентов с целью выплавления эликсира.</p> <p>поражение и умирает от перевозбуждения. При этом она ориентируется на фабулу встроенной новеллы о состязании даосского монаха и монахини. В этой истории атакующей стороной выступает монах, монахиня же, сконцентрировав силу воли, &quot;задержала дыхание, закрыла глаза и сжала зубы. Она была подобна сухому дереву и потухшим углям&quot; (9, с.237) — старалась сохранитьспокойствие. Когда же монах истощил свои силы, то она перешла в нападение и заставила его эякулировать: таким образом, женщина оказалась сильнее.</p> <p>&#160; &#160; Как указывает ван Гулик, упомянутая выше почти полная тождественность военных и эротологических трактатов не случайна: в их основе лежат две общие идеи: 1)сначала полководец (или адепт) должен поддатьсяпротивнику, создать впечатление своей слабости; 2)после дезориентации противника его необходимо разгромить, используя его же собственные силы. Та же концепция легла в основу дзюдо и других боевых искусств.</p> <p>Катастрофический секс</p> <p>&#160; &#160; В свете этих популярных альтернатив гармонического и антагонического даосского соединения, антиэротичность КЭ находит полное выражение: такого рода секс иначе как катастрофичным не назовешь.</p> <p>&#160; &#160; Видимо, даосы также понимали бесперспективность их подхода к половым отношениям, так как стремились вообще освободиться от необходимости общения с женщинами. Эту тему освещает в своей монографии Джон Лагеруэй (7). &quot;Мужчина обладает потенцией&quot;, и простейшее определение даосизма — это &quot;религия, котораянаучает, как вскармливать и совершенствовать потенцию&quot;, — пишет автор (7, с.6). Даосский святой, &quot;подлинный человек&quot; — &quot;чжэнь жэнь&quot; — это человек, являющийся воплощением чистой потенции.Зачатком такого совершенства обладает каждый человек: это его запас &quot;юань ци&quot;, находящийся междупочками в &quot;море ци&quot; (&quot;ци хай&quot;).</p> <p>&#160; &#160; Для достижения совершенства необходимо стремиться к идеалу младенца, ибо уже в &quot;Дао дэ цзине&quot; сказано: &quot;Младенец обладает высшей степенью вирильности&quot; (7, с.7), так как он обладает максимальным запасомсемени. В результате &quot;его мужской орган возбуждается&quot; без всякой внешней причины. Эта ассоциация потенции с эрекцией естественна, а в контексте даосизма — фундаментальна, каждый человек имеет перед собойвыбор: растратить ли свой изначальный запас семени для рождения детей или в поисках наслаждения либо же совершенствовать его для достижения абсолютной потенции. При этом он должен пройти полный цикл&quot;возвращения&quot; к истокам: совершенный человек &quot;не имеет более полового органа, который способен к спонтанной эрекции, как у младенца мужского пола; напротив, его орган атрофирован. Вместо фаллоса поры младенчества у него образуется выпуклый лоб, голова бессмертного&quot; (7, с.7) — таким образом, речь идет не о буквальном регрессе.1</p> <p>&#160; &#160; В процессе такого превращения происходит не только достижение состояния младенца 2, но и интериоризация женского начала, так как оно необходимо для копирования структуры космоса, в условиях, когда контактс женщинами запрещен. Поэтому атрофирование признака пола означает не столько бесполость адепта, а скорее его двуполость, актуализацию в себе женского начала 3. И это означает, что адепт продолжает жить половой жизнью, но эта жизнь интериоризована, и при этом она гораздо более активна, чем у простых людей.Один даосский адепт на попытки соблазнить его ответил, что его не интересует ПА с женщиной, так как он постоянно совершает множество ПА внутри себя.</p> <p>&#160; &#160; Надо полагать, что такое состояние двуполости представляет собой серединную, &quot;нулевую&quot; точку даосской религиозной эротики между теми полярными альтернативами, которые были приведены выше. Эта нулевая точка была теоретически доступна и дляженщин—в китайской ментальностине существовало жестких границмежду полами 4 и возможно было превращение женщины в мужчину.</p> <p>&#160; &#160; Описанные практики, несомненно, напомнят читателю тантрические упражнения. Проблема генезиса внутренней алхимии и ее связи с тантризмом и йогой занимает многих исследователей. В свое время Г.Г.Дабс (3)выдвинул гипотезу о китайском происхождении алхимии вообще. Затем ван Гулик выдвинул гипотезу о происхождении концепции бессмертия в Китае, после чего она была транслирована (скорее всего китайским монахами) в Индию, там повлияла на возникновение тантризма (а затем и шактизма) и вернулась в Китай — обэтом свидетельствует буддийское название &quot;нн-хуань&quot;, означающее &quot;нирвану&quot; и бессмысленное в ином значении, а также символика цветов для мужского и женского начала на некоторых гравюрах — желтый и синий. Нидэм отрицает обе эти гипотезы и помещает предполагаемый источник алхимии в древний Вавилон. Важно,что никто из ученых не ставят под сомнение автохтониость происхождения сексуальных практик даосизма (т.е. что они не заимствованы из Индии).<br />-------------------------<br />1 Т.е. конечные пункты не совпадают. Концепция Лагеруэя вполне объясняет выпуклые лбы даосских совершенномудрых и младенцев в китайской иконографии.<br />2 Кстати, сам элексир-энхимома, &quot;золотой зародыш&quot;, представлялся образно как младенец или мальчик.<br />3 Этим объясняются многие &quot;женские&quot; элементы в одеждеи поведении даосских священников. См. подробнее: Торчинов Е. А. Даосское учение о &quot;женственном&quot;//Народы Азии и Африки.—М.,1982.—N6.—С.99—107.<br />4 Этот момент обыгрывается во многих китайскнх новеллах.</p> <p>108<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; Ритуалы. Оргии</p> <p>&#160; &#160; Помимо даосской эротики в контексте внутренней алхимии необходимо рассмотреть и роль эротизма в даосской литургии. Этот вопрос еще мало исследован в западной синологии. Существуют давние обвинения (преимущественно буддистами, а не конфуцианцами) даосов в устройстве сектами сексуальных оргий. Эти обвинения в адрес даосской церкви, видимо, несправедливы. Однако они вполне могут подтвердиться в отношении сектантской практики, в особенности в период становления секты. О практике промискуитета в такого рода сектах свидетельствует ван Гулик, основываясь на материалах китайской прессы 40-х годов нашего столетия. Сьюзан Накцин в книге об истории возникновения и развития синкретической секты Ван Линя (10) свидетельствует, что глава секты вступал в половые связи практически со всеми неофитами женского пола и организовал себе нечто вроде гарема. Видимо, сексуальная связь с Ван Линем была для них своеобразным способом инициации.</p> <p>&#160; &#160; О том, что в даосизме существовали инициации, требование совершения публичного полового акта, свидетельствует один из текстов по даосской литургии периода Лючао, описанный Марком Калиновски (б). Калиновсхи изучал историю трансляции иумерологической схемы &quot;цзю гун&quot; — &quot;девять дворцов&quot;, представляющей разновидность магического квадрата и обладающей статусом сакральности в китайской религии. В одном из трактатов, описывалась разновидность литургии, в процессе которой пара инициируемых должна совершить ритуальный ПА, имитирующий, разумеется, космический акт. При этом части тела инициируемых размечались как части магического квадрата (существуют его антропоморфизованиые версии) и ПА происходил в соответствии с чтением священником магических формул литургии. Эта тема пока еще не получила должного освещения в западной литературе.</p> <p>&#160; &#160; Все вышесказанное позволяет нам подтвердить тезис о преимущественно религиозном характере КЭ. Он обусловлен свойственным традиционной китайской культуре представлением о человеке. Для всех китайских мыслителей сексуальные потребности человека ассоциировались с животным началом в нем. Они признавали необходимость их удовлетворения, стремясь ввести их в рамки религиозной культуры, где бы преодолевался их животный характер. На практике это означало придание им сотериологического характера. Но реализация этого принципа была разной у двух основных течений в китайской мысли: конфуцианства и даосизма. Конфуццнство использовало их для поддержания бессмертия рода и сводило сексуальные отношения к евгенике. Даосизм, где ставились задачи личностного спасения, сделал из них средство достижения бессмертия. Так же трактовались они в популярном представлении о бессмертии — долголетии. Все эти традиции породили обширную литературу, дошедшую до нас лишь частично.</p> <p>&#160; &#160; Религиозная эротика известна и на Западе. Однако в западной культуре произошла секуляризация эротики, что связано с выработкой новой концепции личности —индивидуализацией. В ее ходе, в частности, произошло признание сексуальных прав женщины, именно личностных прав, а не чисто физиологических (последние были признаны в Китае еще на рубеже нашей эры). Западной культуре удалось создать личностное измерение эротики, не обращаясь к помощи религии, в этом смысле ее путь качественно отличен от китайского. В современной западной культуре секс стал одной из центральных ценностей. Это, как и в Китае, было связано с развитием противозачаточных средств, чтобы отделить эротику от задач продления рода. Но в отличие от даосизма эротика рассматривается как самоценное наслаждение, имеет чисто гедонистический характер — это не средство достижения бессмертия. Одна из ее главных ценностей — одновременный оргазм — диаметрально противоположна любому аспекту КЭ. В свете вышеизложенного нам представляется необходимым четкое разделение религиозной и секулярной эротики, так как практически во всех своих феноменах религиозная эротика по отношению к секулярной может рассматриваться как антиэротика, связанная скорее с чувственным дискомфортом, чем с наслаждением.</p> <p>&#160; &#160; Здесь мы не ставим вопроса о роли религиозной эротики в судьбе китайской культуры в новое время. Однако стоит все же согласиться с Бодде, который полагает, что сексуальная эмансипация, религиозный плюрализм, политическая демократия, возникновение современной науки — &quot;все вместе являются элементами единого комплекса, который мы называем &quot;свобода&quot; (2, с.1б8).</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Mon, 19 Aug 2013 22:51:50 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=33#p33 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=32#p32 <p>...«Цян-цян»— звенят нефриты в движенье,<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; Там-тут, здесь-там высятся сосен стволы,<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; Горные цепи в поворотах-изгибах вьются,<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; Океана безбрежность изливается силой кисти...</p> <p>&#160; &#160; &#160; В такой характерной для китайского поэта символико-метафорической форме писал великий Ду Фу (712—770) о скорописи своего современника, знаменитого каллиграфа Чжан Сюя.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Цаошэн — «корифей скорописи», рядом с поэтом Ли Бо и танцором Пэй Минем один из «трех абсолютов-непревзойденностей» {саньцзюе) танской эпохи — эти знаки признания придут к Чжан Сюю лишь через столетие после его смерти. Для своего времени он был слишком необычен, своеобразен, нов.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Отмеченная дерзким новаторским стилем, каллиграфия Чжан Сюя, получившая впоследствии название куанцао — «дикая скоропись», потребовала от зрителя особого таланта восприятия нового, способности отойти от сложившихся, привычных норм и стереотипов, и поэтому по первоначалу его искусство было открыто лишь сравнительно узкому кругу ценителей. Впоследствии известный критик XII в. Дун Ю скажет, что для восприятия скорописи Чжан Сюя необходимо уподобиться легендарному знатоку лошадей Цзюфан Гао, который обладал способностью чувствовать сущность вещей, игнорируя внешние признаки. Возможно, именно по этой причине о Чжан Сюе сохранилось очень мало сведений, мало даже для традиционно лаконичной китайской биографической литературы о художниках и каллиграфах. До нас не дошло ни одной даты, и приблизительные годы деятельности Чжан Сюя — между 713 и 755 гг.— восстанавливаются по биографическим сведениям о людях, с которыми он соприкасался (Ли Бо, Хэ Чжичжан, Су Цзин, Янь Чжэньцин и др.).<br />167</p> <p>&#160; &#160; &#160; Известно, что Чжан Сюй был уроженцем города Сучжоу (провинция Цзянсу). Этим объясняется один из его ранних псевдонимов — «Тайху цзин» («Дух озера Тайху», одной из главных достопримечательностей тамошних мест).<br />Известно также, что он приходился племянником Чжан Яньюаню — прославленному критику, автору трактатов по живописи и каллиграфии «Лидай минхуа цзи» и «Фашу яолу», был внучатым племянником известного каллиграфа Лу Ляньчжи и находился в родстве со знаменитым Юй Шинанем, который вместе с Лу Ляньчжи, Оуян Сюнем и Чу Суйляном составил «четверку великих мастеров-каллиграфов танской эпохи» («Тан сыдацзя»).</p> <p>&#160; &#160; По свидетельству Чжан Яньюаня, творчество Лу Ляньчжи, отличающееся гармоническим соединением «простоты и изящества», оказало влияние на первые шаги Чжан Сюя в искусстве каллиграфии.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Известно, что в ранние годы Чжан Сюй сначала занимал пост в военном ведомстве города Чаншу (провинция Цзянсу), а затем служил «старшим историографом» при некоем Цзо Люйфу. В связи с последней службой Чжан Сюй помимо второго имени, Богао, пользовался еще прозванием «Старший историограф»—Чанши.</p> <p>&#160; &#160; В одном из источников рассказывается о том, что в пору службы Чжан Сюя в Чаншу какой-то старик принялся надоедать ему бессмысленными прошениями,— как вскоре выяснилось, единственно для того, чтобы получать ответные письма — образцы пленившей старца каллиграфии мастера.</p> <p>&#160; &#160; Отойдя от службы, Чжан Сюй живет в Чанъани, где сближается с художественным миром столицы танской империи. Среди наиболее ярких имен в его окружении — прославленный поэт и каллиграф Ли Бо, каллиграф и литератор Хэ Чжичжан, знаменитый каллиграф Янь Чжэньцин.&#160; &#160;</p> <p>&#160; &#160; Поэт Ли Ци (690—751) рассказывает: «Высокочтимый Чжан имел великое пристрастие к вину, был щедр, открыт душой, великодушен. Практичности же — просто ни на грош; и до седых волос работал, постигая искусство каллиграфии. Когда-то его прозвали ,,Духом озера Тайху&quot;. Без шапки, с головою непокрытой любил он отдыхать на легком стульчике складном, и часто можно было слышать его протяжный, звучный голос. Придет, бывало, вдохновение к нему, и прямо по стене начнет летать он кистью, жонглеру, воину, танцору уподобясь, блестящие шары что вертит вкруг себя...»</p> <p>&#160; &#160; Существует поздняя запись одной из бесед Чжан Сюя с молодым Янь Чжэньцином, когда в форме наводящих вопросов он изложил своему ученику основы каллиграфического искусства, касающиеся исполнения отдельных графических элементов, их взаимоотношений, связанности в структуре иероглифического знака, законов композиционного построения, правил работы кистью для передачи в каждом штрихе, каждой линии силы, легкости и естественности, пути достижения цельности и гармонии в композиции каллиграфического текста. Содержание этой беседы продолжает сохранять ценность и для современного искусства каллиграфии.<br />168</p> <p>&#160; Чжан Сюю приписывается также одна из самых ранних трактовок исполнения восьми графических элементов, лежащих в основе построения иероглифического знака, традиционно связанных с именем прославленного каллиграфа III в. Ван Сичжи, который впервые выделил их на примере конструкции иероглифа юн — «вечность» (юнцзы бафа).</p> <p>&#160; &#160; В данном случае, согласно легенде, собеседником Чжан Сюя был каллиграф Сюй Хао (703—782). Поздняя запись, возможно, сохранила лишь некоторые первоначальные положения: «Точка {цзэ} не боится ровности, успокоенности; горизонталь (лэ) не должна лежать; если вертикаль (ну) слишком пряма, в ней пропадает сила; короткий штрих влево или вправо-вверх (ти), должен быть выявлен, но быть живым, таить энергию; косая черта слева-вверх (це) должна сдерживать свое движение вверх и незаметно взлетать; косая справа-вниз (люе) должна выводиться влево легким кончиком кисти; короткая косая справа-вниз (чжо} должна наноситься стремительно, ей повредит задержка; пологая косая слева-вниз {чжэ}, вначале энергичная, должна далее-двигаться плавно, врастяжку».</p> <p>&#160; &#160; Чжан Сюй был не только каллиграфом, он также писал стихи. Хотя до нас дошло только шесть его четверостиший, их поэтический уровень показывает, что он был большим поэтом. Все они неизменно включаются в антологии танской поэзии. Наш читатель может познакомиться с ними по переводам Л. 3. Эйдлина в сборнике «Поэзия эпохи Тан» (М., 1987). Основное содержание пейзажной лирики Чжан Сюя раскрывается уже из названий: «Плыву в лодке по Цинси — Чистой Реке», «В горах не отпускаю друга», «Персиковый поток», «Весенняя прогулка», «Ива». Отражение поэтических образов, воспевающих красоту плавного, округлого, струящегося, влажного, светлого в природе, мы увидим и в образном строе его каллиграфии. Следующие строки, кажется, непосредственно подготовляют нас к восприятию поэтического языка, ведущих интонаций его произведений каллиграфического искусства:</p> <p>Я, смеясь, обнимаю<br />в водах Чистой Реки луну:<br />Мне сиянием чистым<br />Любоваться не надоест!</p> <p>Или:<br />Эти светлые, светлые в дымке ветви,<br />подметая землю, свисают...</p> <p>169</p> <p>&#160; &#160; &#160; В любом китайском классическом трактате по искусству или современной работе по каллиграфии при упоминании имени Чжан Сюя неизменно приводится следующий, ставший хрестоматийным пассаж: «Чжан Сюй был любителем выпить. Всякий раз, сильно опьянев, становился шумным и буйным. Хватался за кисть или просто обмакнутой в тушь прядью волос принимался писать. Вариациям не было конца. Потом, протрезвев, он сам принимал свою каллиграфию за творение каких-то неведомых духов. Посему у современников своих удостоился прозвания ,,Чжан Безумец&quot; (Чжан Дянь)».</p> <p>&#160; &#160; Создавая поэтический образ «Восьми бессмертных в возлиянии» (Иньчжун басянь), Ду Фу вводит Чжан Сюя в круг знаменитых своей эксцентричностью поэтов, художников, ученых и каллиграфов VII—VIII вв.: «Чжичжан на лошади едет, будто на лодке плывет. В глазах цветы, упадет в колодец — так в воде и уснет. Ли Бо — этому четверть: получишь сотню стихов... Чжан Сюй — три чарки ему, и он корифей в цао. Бесцеремонно, без шапки стоит перед вельможей-князем. Кистью взмахнет, приложит к бумаге — вихри дыма, клубы облаков. Цзяо Суйю — пять четвертей — только тогда и приличен: речью возвышенной, критикой мощной всех за столом удивляет»*.</p> <p>&#160; &#160; Впоследствии образ «Восьми бессмертных в возлиянии» являлся источником вдохновения для многих художников и каллиграфов. Назовем, например, картины на эту тему китайского художника XVI в. Ду Цзиня, японского живописца XX в. Тэссая, каллиграфию японского мастера XVII—XVIII вв. Хосои Котаку и современного китайского Ша Мэнхая. </p> <p>&#160; &#160; Надо сказать, что тема вина, экстаза, безумия занимает особое место в дальневосточной эстетике средневековья. Поэзия вина как символическое выражение творческого вдохновения, свободы, естественности подробно проанализирована в классической «Поэме о поэте» В. М. Алексеева. С поэзией вина связывается определенный тип поэта-художника, обладающего своеобразным вдохновением особого рода и создающим произведения особого склада. (К ним принадлежали, например, знаменитые «Шесть воспаривших у ручья в бамбуковой роще» во главе с Ли Бо.) С образом такого художника и такого творчества неразрывно связаны и такие понятия, как безумное, вдохновенное, дикое, парящее.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Особой силы поэзия вина-безумия достигает в творчестве Ли Бо, получившего от поэта и художника сунского времени Су Ши прозвище «Низвергнутый небожитель-безумец» (сянькуан).</p> <p>&#160; &#160; В трактате сунского времени «Сюаньхэ хуапу» читаем: «Ли Бо однажды написал беглым почерком полосу следующих фраз: ,,Под вдохновением, шагая при луне, вхожу на западе в винницу — и незаметно забываю и людей, и все, очутившись вне мира&quot;. Черты знаков были как-то особенно порхающе-высоки (пяо и)... Видно, Ли Бо славен был не только стихом своим!».<br />--------------------------<br />* Перевод акад. В. М. Алексеева. Далее переводы В. М. Алексеева будут отмечены в тексте звездочкой. Здесь фрагмент о Чжан Сюе дается в нашем варианте.<br />171</p> <p>&#160; &#160; &#160; В другом трактате по живописи «Тухуй баоцзянь» (XIV в.) говорится: «Лу Гуан из Цзяхэ был человек характера распущенно-грубого (шу'е). Бывало напьется до полусознания, набредет на кисть и движет ею, как лавиной без всякого плана. Поэтому и прекрасное и уродливое выходило одно за другим».</p> <p>&#160; &#160; Ян Цзинцзэн в своих «Категориях письма» («Шупинь», начало XIX в.), раскрывая категорию «пресного, парящего» (дань-и), пишет: «Вдохновенье пьянеет — роняю тушь; / Уже и чистое, и пустотное: / Гордое сердце, беспокойный дух / В этом, этим уничтожаются».</p> <p>&#160; &#160; Этот свой ранний вариант перевода В. М. Алексеев сопровождает такой парафразой: «Он (поэт) ждет как бы пьяного транса для своего вдохновения, и тогда, в этом трансе суверенной беспричинности, роняет он на бумагу иероглифы, ложащиеся в бесцельной отвлеченности, спонтанною чредой. В этом типе вдохновения могут улечься все страсти человеческого сердца: и гордыня и беспокойство».</p> <p>&#160; &#160; Тема вина связывалась с образом художника-каллиграфа еще задолго до Чжан Сюя. Такими «любителями вина» (чанцзю) были, например, Ян Сюн и Ши Игуань, знаменитые мастера I в. до н. э. Из современников Чжан Сюя такими были художники Ли Линшэн, Чжан Чжихэ, Ван Мо, Во Минь.</p> <p>&#160; Прославившийся особой эксцентричностью, Ван Мо, согласно сохранившимся записям, работал только в состоянии опьянения и часто писал, просто разбрызгивая тушь по шелку либо, как и Чжан Сюй, обмакивая в тушь прядь волос. В «Лидайминхуацзи» Чжан Яньюань говорит о Ван Мо: «Норовом безумен (дянь}, дико-необуздан (куан) в вине».</p> <p>&#160; О Чжан Чжихэ там же читаем: «Имел характер возвышенный, твердый, не связанный путами, вне мелочного... Образцы его письма отличаются необычностью—парением (и), диковатостью (куан)... [в его живописи] мысли необычные, парящие (исы)».</p> <p>&#160; &#160; Обладавший певческим даром Бо Минь «часто, напившись, прерывал свое пение и рисовал—для саморадости (цзыюй)». Художник Чжан Инь вместе с Ван Вэем и Ли Ци составляли троицу «друзей по стихам, вину, живописи» (ши-цзю-хуаю). Знаменитый Хуай Су, второй после Чжан Сюя мастер «дикой скорописи», имел прозвание «Су куан» («Су-безумец»). Чжан Яньюань, утверждая, что прославленный живописец У Даоцзы (700—760) перенял приемы работы кистью у Чжан Сюя, ставит рядом понятия «Безумец в каллиграфии» (Шудянь)—Чжан Сюй и «Корифей в живописи» (Хуашэн)—У Даоцзы.<br />172</p> <p>&#160; &#160; Думается, что совсем не случайно друг Чжан Сюя, один из «Восьми бессмертных в возлиянии», Хэ Чжичжан, приняв псевдоним «Безумный гость горы Сымин» («Сымин куангэ»), ушел в даосские монахи и последние годы провел в глуши в поисках гармонического растворения с природой. Близкие к даосизму мотивы наполняют поэзию Ли Бо; учение даосизма коснулось и Гао Сяня — известного каллиграфа, последователя Чжан Сюя.</p> <p>&#160; &#160; Действительно, все перечисленные нами понятия — «безумие» (дянь}, «одичание» (куан), «парение» (и), «саморадость» (цзыюй)—связаны с идеалами и образами даосского мировосприятия. Еще до Чжан Сюя мировосприятие такого типа нашло яркое выражение в жизни и творчестве «Семи мудрецов из бамбуковой рощи» (III в., среди которых выделяются имена поэтов и мыслителей Жуань Цзи и Цзи Кана), в идеях этико-философского направления III—V вв., известного под названием «ветер —течение» (фэн—лю), связанного с учением о «чистом рассуждеяии» (цинтань).</p> <p>&#160; &#160; &#160; Категория чикуан («глупое одичание») является, по терминологии даосизма, выражением высшего состояния духа. Поэт Чжан Цзи (768—830?) в своих «Стихах даосскому монаху» пишет: «Цветам читал стихи, как будто помешанный безумец» (куаньдянь).</p> <p>&#160; &#160; &#160; По мысли В. М. Алексеева, «безумие — конечный эффект музыки Дао; к безумию приравнима жизнь Дао; безумием диким объят дао-человек; безумие невероятное — бытие дао-человека...»</p> <p>&#160; &#160; Соединение дао с «безумием» и «порывом-парением» особенно ярко звучит у Чжуанцзы: «В Южном Юе есть один город... Его народ юродиво-прост и первобытно-неотесан... Дико-безумный, он действует шало, а идет великим путем».</p> <p>&#160; &#160; Этико-эстетический идеал даосского круга, включающий «вино-вдохновение», «безумие», «дикость», «парение», органично соединяясь с натурфилософией древнейшей «Книги перемен» (И цзин), рассматривающей мироздание как постоянное движение и взаимодействие полярных начал инь—ян — «женского—мягкого» (жоу) и «мужского—жесткого» (ган) в их бесконечном многообразии, открывает перед художником-каллиграфом возможность почувствовать себя вровень с «великим мужем» из книги II в. до н. э. «Хуайнаньцзы», который «небо считает крышей кузова [телеги], а землю—его дном... смотрит на четыре времени года как на своих коней и на инь—ян как на возниц... седлает тучи, взлетает в выси и общится с Создающим Превращения».</p> <p>&#160; &#160; Представляется, что «дикая скоропись» (куанцао) Чжан Сюя с характерными для нее чертами необузданности, спонтанности, импровизации и гротеска выразила именно этот тип вдохновения, стала наиболее ярким и полным его художественным воплощением.</p> <p>&#160; &#160; Развивая традиции почерка цаошу («скорописного письма»), Чжан Сюй своей «дикой скорописью» не только показал его художественный потенциал, не только, если можно так сказать, поставил последнюю точку в стройной, сложившейся уже к III в. системе канонизированных почерков (шути}: чжуань («вязь»), дишу («протоустав»), цаошу («скоропись»), синшу («полускоропись»), кайшу («устав»), но, что не менее важно, наметил основное направление дальнейшего развития искусства каллиграфии.<br />173</p> <p>&#160; &#160; &#160; Перед художником-каллиграфом, опирающимся в своем творчестве на гармоническое единство «канона» (фа) и «индивидуальности» (синь), «правильного» (чжэн) и «необычного» (ци), открылись новые пути самовыражения за счет смелого усиления «необычного» и «индивидуального» при сохранении должного их баланса с «правильным» и «каноническим». Подобно музыканту-исполнителю, каллиграф в своих импровизациях не может выходить за рамки установленной «партитуры» начертания иероглифов. Чжан Сюю удалось показать огромный творческий потенциал искусства импровизации.</p> <p>&#160; &#160; В его «дикой скорописи», говоря словами Ян Цзинцзэна, «хоть и причудливо, все — по законам».</p> <p>&#160; &#160; &#160; Успех Чжан Сюя объясняется не только значительностью его таланта, но и высоким профессионализмом, широкой эрудированностью в области каллиграфического искусства. До нас дошло несколько оттисков с произведений Чжан Сюя, выполненных уставом (кайшу), которые свидетельствуют о его мастерстве и в этом почерке [например, «Записи на камне о чиновнике Лане» («Лангуаньшицзи»)]. Кстати, именно эта сторона творчества Чжан Сюя оказалась особенно актуальной для современного китайского искусства, где характерный акцент на «необычности» порой идет в ущерб необходимому единству в произведении индивидуального и канонического начал.</p> <p>&#160; &#160; В одной из последних работ китайских искусствоведов, посвященной Чжан Сюю, в качестве заголовка приводятся слова, повторяющие средневекового автора: «Небезумное безумство Чжана» («Чжандянь будянь», журнал «Линнанъ шу'и». 1984, № 2, с. 27).</p> <p>&#160; &#160; Искусство каллиграфии зиждется на соединении идеального, общего и материального, конкретного, на проецировании традиционных философско-эстетических концепций в область живой ткани художественного языка графики. Каждым знаком своим выступая аналогом макрокосма, каллиграфия касается трех основных проблем бытия — мироустройства, миропорядка и самоопределения человека. В рамках ее поэтики они решаются соответственно как единство, гармония и неповторимость. Общую идею единства подчеркивает и направляет присутствие незыблемого правила-канона (фа); идея гармонии воплощается с помощью перенесения на символику графического языка каллиграфии традиционной натурфилософской трактовки всеобщего механизма природы как гармонии бесконечного взаимодействия, сближения, отталкивания и слияния полярных начал — активного ян и пассивного инь.<br />174</p> <p>&#160; &#160; &#160; В этом ключе рассматривается каждый графический элемент, каждое запечатленное на бумаге движение кисти каллиграфа. В трактатах по каллиграфии говорится: «...женское — пассивное и мужское — активное — таков характер двух способов письма элементов по системе конструкции иероглифа юн. Когда кисть движется вниз и на себя, создаются штрихи женского склада; а штрихи, наносимые движением кисти вверх и от себя, выражают мужское начало... Женское начало выявляется в штрихах цзэ (точка), ну (вертикаль), люе (косая) и чжо (удар клювом). Все они подчиняются движению влево... Мужское начало проявляется в штрихах: лэ (горизонталь), ти (крючок), цэ (плеть) и чжэ (прижим). Эта группа подчинена движению вправо». И далее: «От женского рождается мужское, из мужского — женское — таков круговорот превращений в мире неба—земли. В сфере каллиграфии это извечное движение осуществляется сменой нажимов (дунь) и отмашек (чжэ). Штрихи цзэ, ну, люе, чжо относятся к группе ,,женских штрихов&quot;, однако они обязательно начинаются с движения мужского лада — сначала ,,мужской нажим&quot; (ян-дунь), а после ,,женская отмашка&quot; (иньчжэ). Штрихи лэ, ти, цэ, чжэ относятся к группе ,,мужских штрихов&quot;, но они начинаются с движения женского лада. Здесь',,мужской отмашке&quot; (ян-чжэ) непременно предшествует ,,женский нажим&quot; (инь-дунь)».</p> <p>&#160; &#160; В другом трактате та же тема распространяется на динамику работы кистью: «В ,,быстрых и сильных&quot; мазках (цзюньцзи) выражается энергия мужская (ян), а в ,,шероховатых, замедленных&quot; (чисэ) —энергия женская (инь)... В каждом штрихе живет движение от медленного к быстрому, от женского к мужскому».</p> <p>&#160; &#160; Идеи единства и гармонии неотделимы здесь от творческого проявления воли художника. Лишь его кисть дает движение, вдыхает жизнь в графический макрокосм каллиграфического текста. «Каллиграфия — зримое отражение души человека»— эти слова, сказанные мыслителем и каллиграфом Ян Сюном в I в. до н. э., выражают гуманистическую сущность каллиграфического искусства.</p> <p>&#160; &#160; Многоаспектно утверждаемая каллиграфией тема единства человека и природы особенно наглядно проявляется в устоявшейся традиции образного прочтения ее формальных и художественных особенностей. С одной стороны, это проецирование на графический язык каллиграфии таких понятий, как «кости» (гу), «мясо» (жоу), «мышцы (цзинь), «кровь» (сюе), призванных раскрыть различные модуляции голоса туши (женской стихии) и голоса кисти (мужской стихии). «Кости»—крепость кисти в руке каллиграфа и сила, уверенность движения; «мясо»— толщина мазка, сила нажима и степень насыщенности кисти тушью; «мышцы»— связанность «костей» и «мяса», связанность отдельного штриха с другими элементами знака, движение от иероглифа к иероглифу, «кровь»— влажность кисти, густота туши, пульсация туши в структуре мазка.<br />175</p> <p>&#160; &#160; В одном из трактатов дается такое указание: «Следует стремиться к максимально большему разнообразию штрихов и вариантов при конструировании знака. Составляющие иероглиф точки и штрихи должны быть взаимосвязаны столь же органично и целостно, как элементы кровеносной системы человеческого тела. Следует избегать ненужных пересечений одних штрихов другими; избегать нагромождения „узлов&quot; в скорописном письме; избегать параллельных линий и симметричных элементов».</p> <p>&#160; &#160; Идея гармонической связи искусства и природы находит отражение и в подходе к оценке произведения каллиграфии. При характеристике той или иной манеры письма, того или иного почерка постоянно возникают различные образы природы, особенно яркие в приложении к самому динамичному и «неправильному» из них — скорописи. Описывая скоропись, лянский император У Ди, известный поэт, каллиграф VI в., говорит: «Стремительная, словно потерявшая дорогу испуганная змейка; плавная, будто тихое колебание прозрачной воды; в замедлениях напоминает движение ворона, в ускорениях — взлет сороки; в хлестких мазках — словно клюющий фазан; в точечных ударах — прыгающий заяц. То прерывается, то движется. Все подчинено внутреннему голосу. То грубая, то тонкая. Образу вослед развивает необыкновенное. Сгустившиеся облака. Половодье. Кружение ветра. Вспышки молнии».</p> <p>&#160; &#160; В одном из «Славословий фэйбай», метода «пролетаемых прогалов», или «летящего белого», когда кисть каллиграфа, не прекращая общего движения линии, по временам то чуть приподнимается, то отрывается от бумаги, а образующиеся при этом разрывы и открывающиеся в фактуре мазка натянутые «струны» волосков как бы выявляют силу энергичного «полета» кисти, говорится: «...в кружении нитей прерывается стрела; молнией охватывается, летит снегопадом. Поверхностно, тонко — словно плывущая дымка — и плотно, глубоко — словно сгустившиеся облака. Как будто сонм вознесшихся небожителей — духов — в их движении вне пределов; словно бесконечно разнообразные движения охваченных танцем журавлей».</p> <p>&#160; &#160; Раскрывая истоки творчества Чжан Сюя, известный литератор и философ Хань Юй (768—824) писал: «Он вглядывался во все, что окружало его, его взор привлекали горы и водные просторы, пропасти и утесы, птицы и животные, рыбы и насекомые, травы и деревья, цветы и плоды, он созерцал движение светил — солнца, луны и звезд, стихии ветра, дождя, воды и огня, вслушивался в раскаты грома, не пропускал песни, танцы, картины сражений. Все наполняющие мир превращения — и радующие и изумляющие — он вверял своей каллиграфии».</p> <p>&#160; &#160; Еще более важным представляется свидетельство самого Чжан Сюя, высказанное им в кратком «Слове о себе» («Цзыянь»): «Безумец, впав в опьянение, любил рассказывать о себе, как когда-то вначале, наблюдая за соперничающим движением на дороге паланкинов с принцессами и слушая парадную музыку военного оркестра, он познал приемы работы кистью. <br />176</p> <p>И как потом, созерцая ,,танец с мечом&quot; девицы Гунсунь, познал суть-душу каллиграфии. После этого познакомился со скорописным письмом ханьского Чжан Чжи и весь ушел в поиски совершенства. Проникся состоянием радости безумного человека. В восьмой месяц второго года эры Кайюань периода Тан (714). Пьяное письмо Безумного Сюя».</p> <p>&#160; &#160; &#160; Тут все необычайно ценно для исследователя творчества Чжан Сюя, для изучения истоков и особенностей его каллиграфии, но, думается, при подходе к прочтению его произведений особое внимание следует уделить словам о «танце с мечом» в исполнении девицы Гунсунь.</p> <p>&#160; Согласно источникам, прославленная танцовщица Гунсунь имела «нефритово-чистое лицо». Традиционный героический «танец с мечом» (цзянь ци'у) из жанра классических «военных танцев» она исполняла в отражающих его мужественную героику «парчовых узорчатых одеждах и украшениях». Танец носил условный пантомимический характер — «с мечом» он исполнялся без меча.<br />&#160; <br />&#160; &#160; &#160; Поэт Ду Фу, воссоздавая облик.танца Гунсунь, пишет: «Вниз изогнется — стрелой и стрелка десять солнц низвергнет на землю. Приподнимется — словно то сонм божеств на тройке драконов летит. Двинется чуть на вас — словно грозный раскат, что в громе таится, звучит. Остановится — вот реки-моря застыли в светлом своем сиянии. Вишневые губы, жемчужины на рукавах...»</p> <p>&#160; &#160; В предисловии к этому стихотворению Ду Фу напоминает рассказанное самим Чжан Сюем: «Чжан Сюй из У был искусен в письме скорописью... Бывал в уезде Е. На реке Сихэ наблюдал ,,танец с мечом&quot; Гунсунь-девицы. С тех пор сильно продвинулся в скорописи. Письмо его стало своевольным и храбрым, взволнованным, эмоционально приподнятым».</p> <p>&#160; &#160; &#160; Основные черты, основной рисунок подобного «героического танца», исполняемого женщиной, доносят до нас известные рельефные изображения на камне {хуасянши) периода ханьской династии, сохранившиеся в Наньяне и Чэнду. Изгибы тела, энергичные и плавные, извивающиеся ленты рукавов танцовщиц на рельефах прямо напоминают «танец», движение линии в каллиграфическом письме Чжан Сюя.</p> <p>&#160; &#160; Интересен и рассказ современного специалиста по классическому танцу Чан Жэнься, которому в юности привелось увидеть танец, подобный тому, что вдохновил Чжан Сюя. В своей книге «Очерки по истории китайского танца» (Шанхай, 1983) он пишет: «Для своего танца девушка использовала шелковую ленту длиною в три с половиной метра, на концах которой были пришиты два ярко блестящих железных шара, имитирующие древнее оружие ,,люсин&quot;. Когда танцовщица начинала танец, она держала ленту двумя руками, потом перехватывала губами и держала уже ртом. Двигаясь то вперед, то назад, то влево, то вправо, вниз изгибаясь и вверх устремляясь, то вверх, то вниз, то <br />177</p> <p>быстро, то медленно, как ей вздумается, легко, непринужденно. То вдруг падала навзничь и продолжала танцевать, то вот, не прекращая танец, отбрасывала ленту в сторону, и вот наконец танец охватывал все ее тело, становился все быстрее и быстрее, достигая своей наивысшей динамической кульминации. В унисон танцу гремел металлический барабан. Стремительное движение блестящих шаров создавало впечатление сверкающей лентообразной молнии, которая, выкручиваясь узлами, летала то вверх, то вниз, издавая особый, жужжащий звук, напоминающий точку ножей. Казалось, вот грянет гром и бури шквал налетит...»</p> <p>&#160; &#160; &#160; В своей каллиграфии Чжан Сюй умело передает присущее подобному танцу соединение крепости, решительности, твердости с женственной плавностью и мягкостью. Возможно, именно под влиянием искусства девицы Гунсунь он разрабатывает особый метод письма, который впоследствии получил название письма «зигзагообразно круглящимися стальными прядями» (чжэчайгу). Здесь же исток и ведущей мелодии его 'гротескной «дикой скорописи», которая строится на динамике мягких закруглений, плавных округлостей, на гибких, «отзывчивых», готовых растянуться линиях, на струящейся лентовидности то извивающихся, то вытягивающихся, то закругляющихся, то взлетающих вверх линий.</p> <p>&#160; &#160; Характерные черты этой скорописи лучше всего обрисовывает комментарий к семнадцатому стансу «Поэмы о поэте» танского поэта Сыкун Ту, посвященному поэтическому тропу «Извив-излом»: «Это вроде гор и вод, которые не могут быть прекрасными, если они только в прямых линиях. Люди повсюду видят беспорядочное течение [воды] и бег [линий гор], но не распознают глубоко окрыляющей идеи их извивов и сплетений. Сотни изломов, тысячи изворотов в их зигзагах и возвратных течениях, в их укромных глубинах, лентообразно кружащихся».</p> <p>&#160; &#160; Вероятно, благодаря малой популярности Чжан Сюя при его жизни до нас почти не дошло подлинных образцов его каллиграфии. В основном это лишь поздние эстампажи (так называемые «те»), снятые с давно утраченных подлинников. Таковы уже упоминавшиеся «Записи на камне о чиновнике Лане» («Лангуаньшицзи»), выполненные в крепком и образцово построенном уставе,— пример многогранности Чжан Сюя и прочности его базы в нормативной «грамматике» каллиграфического искусства, а также эстампажи со скорописи «С больным животом» («Дутэн») и «Канон в тысячу знаков» («Цянь цзывэнь»)—образцы яркой «дикой скорописи». Первый — более гротескный, второй — более легкий, изящный. Примечательно замечание критика о «Каноне в тысячу знаков»: «Тысячи форм, мириады вариаций, влево — несется, вправо — летит, а внутренний порядок, нормы не нарушены, соблюдены».</p> <p>&#160; &#160; Из подлинных произведений Чжан Сюя приведенное выше «Слово о себе», выполненное в резко гротесковом, несколько «грубоватом» стиле, в какой-то мере отходит от характерной для него манеры письма, обрисовывает лишь одну, более общую сторону его стиля — гротескность, не развивая другую, более глубинную и интимную — женственность, плавность.<br />178</p> <p>&#160; &#160; &#160; В полной мере стиль «дикой скорописи» Чжан Сюя раскрывается в четырехтактном свитке его каллиграфии «Античные стихи», хранящемся в Шэньянском музее. Свиток содержит две части стансов поэта Юй Синя (513—581) «Ступая в пустоте» («Бусюй цы») и два стихотворения Се Линъюня (385—433) из цикла «Славословий» («Цзань»). Каллиграфия выполнена на бумаге, ширина свитка — 28 см, длина — 185 см. Текст состоит из 180 знаков, разбитых на 40 столбцов. На свитке — в тексте, на свободных участках в интервалах между стихотворениями — 75 печатей ценителей и владельцев. В конце — две сопроводительные надписи-послесловия (ба) минского времени — Дун Цичана и Фэн Фана.</p> <p>&#160; Основное содержание послесловий составляет подтверждение авторства Чжан Сюя. Сличение с имеющимся эстампажем, снятым с этой каллиграфии в середине XI в., тщательный текстологический анализ, разбор печатей позволили ценителям XVI в. опровергнуть бытовавшее ранее мнение о том, что данное произведение принадлежит кисти самого поэта Се Линъюня. Автор современной атрибуции Ян Жэнькай сообщает, что, согласно источникам, раньше свиток имел также послесловия юаньского времени, а также известного коллекционера и художника XVI в. Сян Юаньбяня, которые впоследствии были утрачены. Исходя уже из краткого стилистического анализа (слитность одних и разорванность других знаков, плотность письма), ученый приходит к выводу, что данное произведение является подлинной и уникальной работой Чжан Сюя.</p> <p>&#160; &#160; При сопоставлении скорописи Чжан Сюя с образцами этого же почерка кисти других мастеров раскрываются характерные особенности ее графического рисунка: тяготение линий к мягко-плавной закругленности, удлиненности, лентовидности и текучести; умение сочетать простые и сложные (с преобладанием простых) композиционные решения при конструировании знаков, всегда отмеченных стремлением к гармоничной цельности в отличие, например, от броской хаотичности смелых конструкций Хуай Су, выполненных этим корифеем скорописи в присущей ему манере «беспорядочных ударов» или «трещин в стене» (бичайфа).</p> <p>&#160; &#160; Те же качества отличают рисунок комбинаций и столбцов, где Чжан Сюй демонстрирует искусство безотрывного письма, построенного на тонком балансе растяжек и совмещений, на музыкальном чередовании энергичных и податливо-плавных элементов.</p> <p>&#160; &#160; Важно отметить, что при общей новаторской направленности в скорописном стиле Чжан Сюя четко просматривается преемственная связь с традициями его великих предшественников — Чжан Чжи и Ван Сичжи.<br />179</p> <p>&#160; &#160; &#160; Характер «дикой скорописи» Чжан Сюя, склад ее языка, ее внутренний философский настрой, ее логика органично согласуются с выбранным им для этого произведения текстом «Античных стихов» Юй Синя и Се Линъюня, являются как бы откликом на их поэтическое и философское содержание.</p> <p>&#160; &#160; В стихах Юй Синя, взятых из цикла «Шагая в пустоте», широта и масштабность мифотворческого воображения, гротесковость и символичность образов. В этом произведении через сложное движение космогонических образов, различных светил, созвездий, фантастических существ и легендарных персонажей рисуется картина весеннего пробуждения природы, которое поэт наблюдает как бы с высоты космических далей. Заключительные строки стихов Юй Синя в каллиграфии Чжан Сюя: «Пустота уносит на тысячу сюней вверх, космоса аромат — на мириады ли».</p> <p>&#160; &#160; В поэтических образах Се Линъюня — устремленность в «неправильное», «дикое», к слиянию с природой, к чистоте и опрощению духа в русле идеалов «ветра-течения» и «чистого рассуждения». .</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; Славословие Ванцзы Цзиню</p> <p>У натуры женственно-чистой, что ж, красота, конечно,<br />Но только ее, к сожаленью, не сохранить навечно.<br />Наследник престола, что же, досточтим, и спорить нелепо.<br />Но разве может сравниться с воспарившим высоко в небо?<br />Ванцзы, ты как ясновидец, прозорливость Куана удвоил.<br />И вот в этом бренном мире, в шуме, гаме и вое<br />Ты повстречал Фуцю Гуна, и тогда он с тобою вместе<br />К вершинам Суньшань вознесся, в далекое поднебесье.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; Славословие старцу с обличьем юным</p> <p>За сбором лекарства в горах Хэншань<br />С дороги сбился, еда исчерпалась.<br />Присел под скалою передохнуть.<br />Тут встретились мы, разговорились.<br />Старик, на вид же лет эдак двадцать.<br />Да, не иначе — святой отшельник,<br />Далекий пустых мирских поучений<br />Высокодостойный мудрец — и только!</p> <p>180</p> <p>&#160; Перекликаясь с такими видами искусства, как музыка, танец, пение, архитектура, синтезируя в себе литературу и графику, каллиграфия прежде всего является уникальным искусством запечатленного движения. Существующий канон, касающийся последовательности наложения штрихов при конструировании иероглифического знака, открывает перед зрителем возможность подключиться к движению кисти каллиграфа, вслед за ним пройти<br />запечатленные на бумаге все ее интонационные и мелодические повороты. Для этого необходимо лишь усвоить порядок написания элементов-черт, который сводится к простой схеме. Последовательно: верхнее — левое — правое — нижнее; сначала горизонтали, потом вертикали, затем нижняя горизонталь. Текст пишется сверху вниз столбцами, которые идут справа налево. Уже знакомые нам основные графические элементы: точка, горизонталь, короткий штрих-крючок, снизу-вверх-налево (ти—«выпрыг»), такой же штрих снизу-вверх-направо (гяо — «вырыв»), короткая косая слева-направо-вниз (цэ — «подстег», «плеть») и удлиненная волнистая в этом же направлении (на — «прижим» или чжэ—«разрыв»), наконец, две косые, которые пишутся справа-налево-вниз-на себя. Это короткая чжо («удар клювом») и более длинная — пе («отмашка», она же люе — «косая») [...]</p> <p>&#160; &#160; Вглядываясь в каллиграфическую ткань произведения Чжан Сюя, мы убеждаемся в сложности и многообразии применяемыхим выразительных средств. Это — своеобразное построение знака, иногда как бы разбитого на две фигуры, но чаще выполненногослитно с рядом стоящим знаком. [...]</p> <p>&#160; &#160; Иногда кисть мастера совсем отрывается от бумаги, и тогда динамика жеста (как правило, мужского лада) проявляется особенно ярко в штрихе, вышедшем из-под следующего после «паузы» прикосновения кисти. Поэт и каллиграф сунского времени Су Шиписал по этому поводу: «Скоропись Чжан Чанши течет естественно и свободно. Там, где опущен штрих, полнота достигается внутренним смыслом».</p> <p>&#160; &#160; Высокое мастерство проявляется в исполнении поворотов и плавных изгибов. Наконец, следует отметить широкий диапазонразнообразных «петель» и «узлов», которые сообщают свой заряд энергии как конструкции отдельных знаков, так и движениюстолбцов. [...]<br />182</p> <p>&#160; &#160; Своеобразие каллиграфии, этого единственного в своем родеискусства «запечатленной пластики движений и прикосновений», требует от зрителя активного сотворчества, кропотливого проникновения во все тонкости приемов и правил ее графического языка, умелого и напряженного вхождения в образный строй ее поэтики, характеризующейся широтой и многовариантностью ключевых ассоциативных планов.</p> <p>&#160; &#160; Так, свойственное «дикой скорописи» Чжан Сюя, направляющее мелодию его каллиграфии соединение плавности-округлости, изящества-легкости с крепостью-силой, твердостью-порывистостью (юмэй с чжуанмэй), подсказанное ему, по его же признанию, пластикой танца женщины-воительницы, может параллельно восприниматься и в ключе развития определенного типа музыкальной темы или как вариант образного отражения динамики «игры-сражения» (сичжань) любовного свидания, открывая новые подходы к прочтению произведения.</p> <p>&#160; &#160; И работа Чжан Сюя может, например, рассматриваться в русле определенного типа музыкальной мелодии, подобной той, что нашла красочное описание в известной «Оде циню-цитре» Цзи Кана (224—263), где звуки: «Волна за волной бегут, наплывают, текут, растекаются вширь. / Обильно, обильно, все заливают, щедро, сполна, до краев. / Ясно и чисто струятся — несутся и улетают ввысь. / Быстро, стремительно, на пределе и все же в полном согласье. / Широко, свободно, порой в столкновенье — как бы мерятся силой. / Соединяясь, сливаясь вместе, красочны, пышноцветны...»</p> <p>&#160; &#160; Или этой: «Подъемлет тихое лицо, взмахнет запястьем, и нежных пальчиков полет подобен скакуну, что мчит во весь опор. / Многоголосно, беспорядочно как будто и быстро-быстро текут, сменяются, сливаясь, звуки. / Иль вот — не расставаясь, вновь и вновь, к влекущему обратно возвращаясь, / обняв роскошное, прижав к себе, сжимают. / Не торопясь, блуждая, растят, питают. / Свободно и легко усладе потаенной предаются. / Внезапно вновь порыв, полет, движенье. / Вот ветра шквал, вот облаков смятенье. / Широко-далеко, стремительно-вперед. / Заволокло, перемешалось. / Цветуще, полноводно, мощно, во все края...»<br />192</p> <p>&#160; &#160; Не менее интересной оказывается интерпретация «дикой скорописи» Чжан Сюя в ключе «эротического иносказания», как бы своеобразного графического «пересказа» сцены страстного любовного свидания. Основание к этому, кстати, заложено и в приводимом выше «Слове о себе», где противоборство принцессы<br />{гунчжу} и носильщиков паланкина (даньфу) может быть прочитано как эротическая сцена игры-соперничества влюбленных.</p> <p>&#160; &#160; Глядя на танец кисти Чжан Сюя, вспоминаются и органично накладываются на каллиграфический образ строки из известного романа «Цзинь, Пин, Мэй» Ту Луна (1542—1605), рисующие одну из сцен любовной «игры-сражения» героев:</p> <p>&#160; «В пруду среди лотосов вздымаются бурные волны. Шелковый полог взметнулся вверх, туда, где темнеют осенние тучи... Гремит барабан, на подвиг зовет, скрестились копье и меч. То треск раздается, то слышится лязг. Сцепились, сплелись — не разнимешь. Вверх-вниз, вниз-вверх — вода повернула вспять, поток шумит и грохочет. Он все увлекает вслед за собой, нет сил устоять на месте. В жарком дыхании плывет аромат, клубится волшебное облако. Против течения направил свой челн рыбак. Только и видно, как весла из яшмы взлетают...» (пер. В. С. Манухина).</p> <p>&#160; &#160; &#160; Свойственный искусству каллиграфии полифонизм внутренних ведущих эмоционально-семантических планов здесь, в куан-цао Чжан Сюя, может быть рассмотрен с одной из наиболее актуальных сегодня точек зрения, связанной с поисками органичных для дальневосточной художественной традиции и в то же время современных в своей «открытости» путей выражения эротической темы — одного из символов раскрепощенности и самоценности человеческой личности. Думается, что «открытой», эмоциональной стороной своего искусства Чжан Сюй подтверждает возможность успешного воплощения патетики образов лирико-эротического жанра {ханьсинвэй фэнцин) в рамках условного языка классической художественно-выразительной системы.</p> <p>&#160; &#160; Сопряженность каллиграфии Чжан Сюя с проблематикой современного художественного процесса выражается в способности адекватного отклика на сложный и разнообразный спектр образов и переживаний, в демонстрации творческого соединения канона — единого-древнего и сердца — индивидуального-современного, правильного и неправильного, традиции и творческой свободы, свидетельствует о высоком потенциале заложенного в ней живого начала, для каждого поколения таящего что-то новое, актуальное [...]</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Mon, 19 Aug 2013 22:51:22 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=32#p32 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=31#p31 <p>Традиционный китайский сад — своеобразный феномен культуры. В нем нашло отражение основополагающее для китайской культурной традиции миропонимание, а именно — специфика философско-религиозного, эстетического и этического отношения к действительности. Особенности китайских садов состоят в качественно ином, отличном от европейского, подходе к системе взаимоотношений человека с миром. Это своего рода «наглядное пособие», модель взаимоотношений людей и природы, реализованная китайской культурной традицией.</p> <p>&#160; В китайской философской традиции окружающий человека мир не разделяется на категории, привычные для философской традиции Европы. В связи с этим встает проблема анализа системы соответствующих терминов и понятий, поскольку исторически сложившийся в странах с европейской структурой сознания понятийный аппарат лишь с большими оговорками можно применить к Китаю. В частности, понятие «природа» у китайцев существенно отличается от привычного для человека с европейской культурой мышления.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160;</p> <p>&#160; &#160; Китайцы так же, как и европейцы, отделяли естественную среду от культурной, искусственно созданной человеком. Разница состоит в том, каким онтологическим статусом в системе взаимоотношений природы и культуры обладал человек. Поскольку этот статус был довольно специфичным, восприятие мира и отношение к природной среде</p> <p>397<br />в Китае обретало множество оригинальных особенностей, поэтому зачастую весьма сложно проводить параллели между реальным содержанием термина «природа» в западной культуре и понятием цзы-жань в китайской философской традиции. Чтобы понять особенности традиционного отношения к естественной среде в садово-парковом искусстве Китая, остановимся подробнее на том, как понималась эта естественная среда и статус самого человека.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160;<br /> </p> <p>&#160; &#160; Согласно древним китайским представлениям, мир раскладывается на три составляющие (сань-цай) — Небо, Землю и Человека. Они единосущны и обладают равным онтологическим статусом. Высшая функция человека при взаимодействии с природой сводилась к сближению с окружающим миром и самораскрытию его сущности в соответствии с образами, рождаемыми Небом и Землей. Наиболее полно это можно было реализовать в творчестве, одной из самых ярких и значимых сфер которого было искусство. Здесь мы сталкиваемся с феноменом иероглифического мышления, особой ментальной формой человеческого интеллекта, характерной для Китая. Зрительные ассоциации лежащие в основе иероглифического письма, сказались на мироощущении создателей и носителей китайской культуры, породившем специфическое восприятие формы и пространства и не имеющем аналогов в европейских структурах сознания. В индоевропейских культурах акт космогенеза начинается звуком (словом), т.е. основополагающей единицей, формирующей образ в сознании, чаще всего становится звук. В Китае же первостепенной в передаче информации и формировании образа является линия и формируемый ею визуальный знак.</p> <p>&#160; &#160; Такое восприятие обусловило необыкновенную емкость зрительного образа и соответственно большее философское осмысление и большую силу воздействия на человека тех сфер творческой деятельности, которые были связаны с визуальными знаками. К ним относятся в первую очередь каллиграфия и живопись. Однако базовые для этих сфер искусства эстетические принципы активно использовались и в других его областях, в том числе и в садово-парковом искусстве.</p> <p>398 <br />&#160; &#160; &#160; Садовое искусство, в силу своей специфики, позволяет очень многосторонне взглянуть на многие аспекты взаимоотношений человека с естественной средой. Помимо того, что этот вид искусства предполагает визуальное воплощение образа (особо значимое в китайской традиции), средством его выражения является природная среда, из ее атрибутов моделируется тот тип взаимоотношений человека с окружающим миром (а значит и с космосом), который естественен и даже идеален для культуры такого типа и в то же время демонстрирует ее мировоззренческие основы.</p> <p>&#160; Садово-парковое искусство как модель, отражающая принципы взаимоотношений человека с природой, встречается практически в любой культурной традиции, что дает возможность провести определенные параллели. Цели создания сада и в Европе и в Китае довольно сходны: это попытка поместить естественную природную среду в социокультурную сферу, предварительно придав ей наиболее приемлемый для данного культурного сознания вид. Однако на этом сходство заканчивается, и на передний план выступают различия, обусловленные несходством психических, культурных и иных факторов.</p> <p>&#160; &#160; Этико-философское наполнение садово-паркового искусства в Китае было настолько велико, что вполне правомерно поставить его в один ряд с такими традиционно важными видами китайского искусства, как каллиграфия и живопись, где использовались сходные средства выражения и принципы. Можно даже сказать, что некоторые способы пространственного построения ландшафтных композиций были заимствованы из живописи. Многие прославленные художники, которые, кстати, часто достигали немалых успехов и в каллиграфии, создавали значительные произведения в области проектировки садов. Характерны в этом отношении знаменитые сады монаха Ши-тао («Сад десяти тысяч камней» и «Горная обитель слоистых камней»). Возможность полноценного творчества одного человека в различных сферах искусства объяснялась общими принципами и задачами, лежащими в основе этих видов искусства, а также сходной организацией творческого процесса.</p> <p>399<br />&#160; &#160; Затрагивая тему китайского сада, мы неизбежно сталкиваемся с таким специфическим явлением китайской культуры, как геомантия, именуемая в Китае фэн-шуй. До сих пор наше представление о влиянии геомантии на китайскую культуру не очень ясно. Проблема заключается в том, что геомантию как отдельное явление трудно вычленить из всего пласта культурной жизни Китая. В то же время многие специфические черты китайской традиции обусловлены именно влиянием фэн-шуй, которое настолько глубоко вошло в жизнь китайского общества, что стало формировать особенности его культуры и мировосприятия, что, естественно, отражалось и в искусстве. Сегодня едва ли возможно дать верное представление о взаимосвязи всех элементов геомантии хотя бы только с искусством, так как средствами европейского понятийного аппарата пока невозможно объяснить многие внутренние аспекты китайской культурной традиции. Китайские же источники, отражающие проблемы, связанные с геомантией, исходят из собственной понятийной системы, которая для усвоения человеком европейской культуры сама нуждается в анализе.</p> <p>&#160; &#160; В самом общем виде фэн-шуй можно было бы охарактеризовать как учение о влиянии энергии, излучаемой различными ландшафтными формами земной поверхности, на жизнедеятельность человека. Все многообразие их взаимодействия формирует энергетическую конфигурацию пространства, того самого, в котором живет и действует человек и с которым он, согласно мировоззренческим принципам Китая, находится в неразрывной связи. То есть исходными в фэн-шуй являются представления о великой триаде: Небо — Земля — Человек, определявшей специфику взаимоотношений человека и природы в Китае. Поскольку мир в целом виделся как единый живой организм, освоение принципов управления энергетическими особенностями пространства давало возможность воздействия на события отдельной человеческой жизни или общества в целом.</p> <p>&#160; &#160; Применительно к садово-парковому искусству фэн-шуй ставил целью выстроить окружающее пространство таким образом, чтобы реализовать потенциал человека как элемента космической триады, определяя структуру и внешний вид сада. Сад как модель космоса вовсе не требовал присутствия человека для реализации этой функции. Это достигалось самим фактом творчества, поскольку кроме геомантической структуры сад одновременно был произведением искусства.</p> <p>400<br />&#160; &#160; &#160; В данном случае мы сталкиваемся с представлениями о том, что творчество человека делало его причастным к природе Неба и Земли, включая в круговорот вселенной (в китайском понятии выраженного биномами тяньди — Небо и Земля). Творческая активность человека сближала его с Небом и Землей.</p> <p>&#160; &#160; Китайский сад в этом смысле воплощает в себе идею единства мира и человека. Исторические корни этого представления можно найти в глубокой древности. Уже в одном из древнейших канонов «Книге песен» встречается упоминание о «радостях парка»1. С течением времени садовое искусство становилось плодом трансформации древней космологической символики, в результате которой отошла на задний план доисторическая мифология, а на передний — вышла эстетика.</p> <p>&#160; &#160; В период династии Чжоу существовали уже два четко выраженных типа сада. К первому относятся императорские ритуальные охотничьи угодья, занимавшие большие территории. Часть пойманных или убитых на охоте животных приносилась в жертву предкам, Небу и Земле. Второй тип был характерен для царства Чу, располагавшегося на юге Китая. Он представлял собой, по всей видимости, особым образом обустроенную местность, предназначенную для погружения в шаманский транс, составлявший характерный компонент духовной культуры Чу. Подобные сады находились при храмовых территориях. Позже, с возникновением империи, уже при первом императоре Цинь Шихуанди, парк стал осознаваться не только как модель космоса, но и как прообраз Поднебесной. На территории его парков был воссоздан ландшафт Китая, и император управлял всей страной, не выходя из парка, так как считалось, что модель обладала теми же свойствами, что и оригинал 2.</p> <p>&#160; &#160; Во времена династии Хань (202 до н.э. — 220 н.э.) императорские парки совмещали в себе уже эзотерическую и социальную программу. Это был период особой популярности даосской алхимии, поисков пилюли бессмертия и культа небожителей сянь, которые, как считалось, были способны помочь в этих поисках. Поэтому в императорских</p> <p>401<br />садах воссоздавался ландшафт, способный максимальным образом привлечь небожителей: строились специальные горы — обители сяней, ставились бронзовые зеркала — для сбора лунной росы, пищи для небожителей, по склонам гор высевались «волшебные» грибы линъ-чжи и даже ставились бронзовые статуи небожителей 3. Иными словами, активно использовались принципы симпатической магии — притяжения подобного к подобному. В это же время обязательной принадлежностью сада стал пруд, расположенный обычно у подножия горы. Возможно, это было отголоском древних представлений о Мировой Горе и Мировом Океане, что, по выражению В.В. Малявина, стало в Китае «простейшим и самым устойчивым символом мироздания»4 .</p> <p>&#160; &#160; &#160; Зарождение классической эстетики китайского сада следует относить к эпохе раннего средневековья. По времени она совпадает со становлением китайской пейзажной живописи. К V-VI вв. н.э. сложились две устойчивые формы китайского сада: императорские и частные сады. Традиции их создания развивались в тесном взаимодействии друг с другом, что исключает возможность их противопоставления. Они взаимно дополняют друг друга. Эстетика частных садов выросла из заимствования и некоторого переосмысления принципов формирования императорских парков. Примерно таким же образом, по всей видимости, создавались и сады при монастырях.</p> <p>&#160; &#160; На севере Китая получили распространение масштабные императорские сады, тогда как традиция шаманских садов государства Чу, ориентированных на внутренний транс, вполне возможно, послужила ступенью для развития так называемых садов сердца. Первый тип представлял собой масштабную картину мира, поражавшую воображение размерами, буйством красок и многообразием форм, а второй — отличался преимущественной монохромностью, меньшими размерами и большой склонностью к деталям и миниатюрным композициям.</p> <p>402<br />&#160; В последующие столетия садовое искусство Китая непрерывно совершенствовалось. Немаловажную роль здесь сыграли идеи неоконфуцианства, упор на особое внимание к природе и внутреннее самопознание человека через диалог с природой.</p> <p>&#160; &#160; &#160; Из сохранившихся до наших дней садов наиболее ранние относятся по времени сооружения к эпохе Мин (1368-1644). С этого периода, они дошли до нас без существенных изменений. Это послужило основанием для довольно распространенного мнения о том, что расцвет садового искусства приходится на период правления династии Мин. Однако образцы искусства последующих эпох являют примеры того, что садово-парковое искусство непрерывно совершенствовалось на протяжении всего своего многовекового развития. Среди многообразия традиционных китайских садов совершенно четко можно проследить четыре их вида, близких друг к другу по принципам организации. Это императорские, частные, монастырские сады и парки-заповедники.</p> <p>&#160; &#160; В отличие от парковой традиции Европы, где сад предназначался для развлечений и прогулок, в Китае - это всегда место, где живут обычной повседневной жизнью. Сад лишь сообщает новое качество привычному быту, не отделяя от него свое пространство. И вместе с тем это пространство особое, четко выделенное, с фиксированными границами.</p> <p>&#160; Интересную реализацию функций садово-паркового комплекса представляют императорские сады. Архитектурное построение дворцово-храмового комплекса выдает в нем культовое сооружение. Целью пребывания в этом архитектурном ансамбле было общение с Небом. В Гугуне все подчинено одной идее — максимально эффективно распределить поток космической энергии, что должно благотворно повлиять, по представлениям китайцев, на благополучие империи и жизнь императора — сакрализованной персоны, ее олицетворявшей. Архитектурные объекты Гугуна отличаются крайней симметричностью, правильностью форм и четкой композицией. Бросается в глаза сознательно заданная регулярность его архитектурных объектов. Очевидно, что четко организованное пространство обладает гнетущим воздействием на психику человека. Сады при архитектурном комплексе в этом случае компенсировали подобное влияние, вовлекая посетителя в своего рода психологический диалог, некую игру. Они </p> <p>403<br />выполняют, таким образом, компенсаторную функцию, сглаживая влияние регулярности архитектуры. В садах абсолютно отсутствует заданность, предсказуемость, они выстраивались по принципу неожиданности явления, метаморфозы. Следует учитывать и то, что они были частью жилого пространства, связанного с бытом. В отличие от церемониальной ритуальности архитектуры дворцов и храмов сад представлял собой пространство для личной свободы и уединения, поддерживая психический баланс личности.</p> <p>&#160; &#160; Мы можем вспомнить о версальских парках, реализованных как часть дворцового комплекса. Но, в отличие от Китая, светский архитектурный комплекс в Европе давно утратил свой сакрально-ритуальный сектор, следовательно, и сад не нес соответствующей нагрузки. Кроме того, европейский сад не ставил целью преобразовать природную среду во что-то иное. Природа здесь зажата в мире человеческого разума, но сохраняет статус среды отличной от социальной, и не используется для подведения зрителя к истине другого порядка. Иное дело сады Китая.</p> <p>&#160; &#160; Наиболее характерны в этом смысле частные сады, рассчитанные на то, чтобы подвести зрителя к сосредоточению на переживании своих внутренних эмоций. Трудно сказать, продолжает ли эта традиция ту, что характерна для императорских садов, или она в этом смысле прямо противоположна гигантским ландшафтным паркам. Частные сады миниатюрны и значит способны более лаконичными средствами выразить идею китайского сада. Здесь, как и в дворцовых ансамблях, геометрически правильно оформленная территория с четко ориентированной по сторонам света архитектурой и совершенно особым образом оформленное пространство природной среды. Попадая в природную среду сада, человек не мог предсказать, на какую композицию он выйдет. Китайский сад всегда строился по принципу неожиданно возникающего вида.</p> <p>&#160; &#160; Знатоки этого искусства неизменно подчеркивали, что в устроении садовых ландшафтов «не существует установленных правил» и что их создатель на девять десятых — «господин вещей» и лишь на одну десятую — мастер, повинующийся законам своего ремесла 5. Это объясняется тем, что человек в китайской триаде имел статус, онтологически</p> <p>404<br />равный Земле и Небу, что обязывало его завершить все созданные ими образы. Такой онтологической установки мы не находим больше нигде. Предполагалось, что, доводя до совершенства небесные и земные образы, человек совершенствовал самого себя, выражая тем самым свою внутреннюю природу. Именно поэтому китайский сад — это постоянный диалог культурного и природного начал, он напоминает об онтологии. В нем всегда, независимо от размера, заключена идея всеобщей космической взаимообусловленности. Человек чувствует себя в саду хозяином, он перерабатывает материал природы и, узнавая его, обретает знания о себе..</p> <p>&#160; Пространство китайского сада очень конкретно, он ограничен. Сад не рассчитан на дали, находящиеся за его пределами, от которых он отгорожен высокой стеной. В этом «пространстве в себе» создается очень высокая локальная активность. Сад постоянно дает вызов зрителю, он требует активного внутреннего и внешнего взаимодействия человека. Композиционно он представляет собой одну целостную зону, которая дробится затем на более мелкие локальные части. В общем, сад — это выделенное пространство, мир в мире, который самодостаточен и поэтому может пребывать где угодно. Китайские источники затрудняются охарактеризовать, что такое сад вообще. Встречаются попытки толковать его смысл из начертания соответствующего иероглифа как совокупность «земли», «воды», «листьев» и «ограды»6. В любом случае, это своеобразная условная реальность, композиция и предметы которой несут на себе особую смысловую нагрузку, свидетельствуя о пребывании человеческого творческого начала в мире.</p> <p>&#160; &#160; В китайском саду воплощена программа интеллектуальной памяти. Очень распространено было «цитирование» других садов, традиция, роднящая сады с живописью. Речь идет о сооружении элементов садового ландшафта, характерных для садов более древних эпох (прием, который очень часто применялся в садах времен династий Мин и Цин (1644-1912) 7. В настроении, навеваемом садом, можно было вернуться, например, во времена Фу Си и Хуан-ди. Китайский сад может напоминать известные поэмы и литературные сюжеты или представлять собой, по выражению</p> <p>405<br />Е.В. Завадской, «картину мира, подобную живописному свитку»8. Помимо этого в саду ярко выражены элементы личной памяти. Какое-нибудь знаменитое в Китае место могло вдохновить заказчика или создателя сада на определенный сюжет, связанный с общепринятыми ассоциациями или личными воспоминаниями. Древнейшей традицией в Китае было уподобление идеально устроенного мира саду, что также роднило его искусное сотворение с живописью.</p> <p>&#160; &#160; В садово-парковом искусстве Китая мы не встречаем деления на профаническое и возвышенное. Сад свидетельствует о совокупности мира в целом. Совершенно естественно там смотрится исполненная глубокого смысла каллиграфическая надпись рядом с обычной домашней курицей.</p> <p>&#160; &#160; Сад в Китае не разбивается по произволу заказчика, он последовательно выстраивается. Создается определенная зона, отделенная от остального мира высокой стеной. Сад начинается со стены, которая может быть в форме облаков, дракона и т.п. Ее обычно белый цвет служит фоном для всего, что находится в саду. На нее падают лунные тени, она освещается закатными лучами солнца, растворяется с дымкой дождя, напоминая облако, спустившееся с неба. Ее белое пространство служит нейтральным фоном, как </p> <p>406<br />белая бумага свитка (недаром сад читается наподобие каллиграфического или живописного свитка). Множество проемов в стене создают определенный ритм, рождая при правильном прочтении сада многочисленные музыкальные ассоциации. Это своего рода «волшебная» зона, представляющая сама по себе отдельный пространственный слой, который резонирует с пространством сада и разделяет его.</p> <p>&#160; &#160; Наиболее распространенный тип сквозных проемов — круглый, который имитировал Луну, рождая многочисленные ассоциации с популярным в китайской традиции лунным миром. Такая форма проемов вызывала ассоциации с элексиром бессмертия, по китайским представлениям изготовляемым на Луне, и с лунным зайцем, толкущим снадобье в ступке. Круглый проем вводил посетителя в особую лунную зону, пространство Луны — мир, который воспевался в новеллах еще с эпохи Тан. В круглых сквозных проемах прослеживается эстетика прохождения сквозь стену, как сквозь особую пространственную зону. Обычно окна павильонов дворика, куда выводил лунный проем, были декорированы белой бумагой, имитировавшей лунный свет.</p> <p>&#160; &#160; Весь сад часто был испещрен галереями. Эти архитектурные элементы очень властно направляли движение зрителя и вместе с тем, создавали кадр, определенную точку зрения. Основную структуру, составляющую композицию сада, представляли собой вода и камни. Подобно китайскому пейзажу, сад развертывал перед зрителем умозрительную картину мира. Стихии камня и воды являлись воплощением дуальной (инь-янной) структуры бытия. Идея взаимосвязи воды и камня, точнее воды и горы, вообще свойственна китайской традиции. Пейзаж, представляющий в Китае прообраз космического единства мира, осознавался художниками как «горы - воды». Теоретики живописи часто приводят слова Конфуция:</p> <p>Мудрый радуется воде,<br />Человеколюбивый радуется горе.<br />Мудрый [ценит) движение.<br />Гуманный — покой.<br />Мудрый [обретает] радость,<br />Гуманный — долголетие&quot;.<br />&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; &#160; (Луньюй. Гл. VI, §21)</p> <p>407<br />&#160; &#160; В садово-парковом искусстве отразилось живописное понятие юньгэиъ (корень облаков)10, утверждавшее внутреннее единство мира, как сочетание камня и воды. Только взаимопроникновение и метаморфозы этих двух стихий и связанные с ними представления о единстве души и ритма, органичное слияние «мудрости» и «гуманности», «движения» и «покоя», «радости» и «долголетия» (по терминологии Конфуция) рождают целостность ощущения бытия и создают качество в искусстве.</p> <p>&#160; &#160; Вода была обязательной принадлежностью китайского сада, она символизировала вечное движение, текучесть. Это символ вечности, представленный в системе китайского космоса как непрерывный поток бытия, в который втекают отдельные струи времени (такой образ являет нам пиктограмма этого понятия). Второй образ, неразрывно связанный с водой, это, по выражению В. В. Малявина, зеркало мира, т.е. «воплощение покоя пустоты и неведомого двойника всех образов, хранимого игрой отражения»11. В связи с этим вода должна была быть представлена в саду в двух ипостасях: статичной (водная гладь прудов) и динамичной (водопады, искусственные потоки, ручьи). С точки зрения геомантии стоячая вода обладала способностью накопления животворной энергии ци и передачи ее зрителю, струящаяся же — считалась мощнейшим проводником ци. Умелое сочетание того и другого корректировало энергетический баланс сада, что, по правилам фэн-шуй, влияло на приходящих туда людей.</p> <p>&#160; &#160; Вода активно включалась в композиционное решение любого сада. Павильоны и беседки возводились с таким расчетом, чтобы их отражение в воде являло собой целостную композицию, отдельный кадр. Крыши павильонов строились так, чтобы дождевая вода низвергалась с них наподобие водопада. Вода благодаря своим эстетическим свойствам была открыта небесному пространству, создавая некий диалог с небесами. Небо, отражаясь в водной глади, обретало себе двойника, включаясь в игру превращений.</p> <p>&#160; &#160; Вода была одним из основных компонентов при построении композиции остальных элементов сада. Но при этом свойственное Китаю сочетание в идее сада философии, эстетики и быта отразилось в том, что водоемы </p> <p>408<br />выполняли также чисто практическое назначение: из них брали воду для хозяйственных нужд, их использовали для прогулок на лодках, а также разводили в них декоративных рыбок, созерцание которых поднялось до уровня отдельного искусства, полезного для развития чувствительности.</p> <p>&#160; &#160; С точки зрения фэн-шуй, вода была необходимым элементом перед входом в дом. Жилые дома в Китае старались располагать рядом с водоемом. Сад же, который не был ограничен природными и иными факторами, мешающими правильной геомантической компоновке, представлял собой в этом смысле идеальную схему фэн-шуй. Сложная конфигурация изломанных линий мостиков и дорожек через водоемы эстетически была подчинена все тем же требованиям направления циркуляции энергетики ци, исходящей от воды.</p> <p>&#160; &#160; Все это характерно для множества приусадебных садов Пекина времен династий Мин и Цин 12. Практически каждый из десятков описываемых садов содержит извилистые потоки и небольшие водоемы. Так, например, «извилистый поток, огибающий беседку и орошающий бамбук», который растет позади нее 13, являет собой классическую иллюстрацию геомантической формулы. Суть ее сводится к тому, что «дурные веяния, вызванные прямыми линиями гор и водных потоков, а также утесами и глыбами, могут быть нейтрализованы» и что «лучшее средство сдержать и поглотить такие ядовитые испарения — это посадить деревья позади вашего жилища и иметь водоем или бассейн, постоянно наполненный свежей водой, перед ним»14. Извилистость водного потока также не случайна, поскольку «вода, бегущая по прямой линии или сворачивающая на своем пути под острым углом, абсолютно неприемлема. Извилистые течения — лучшие предзнаменования благоприятных веяний» 15.</p> <p>&#160; &#160; Другой составляющей садовых пейзажей были камни. Камень воспринимался как и природный и рукотворный материал, так как был создан природой, но обработан человеком 16. Правильно расположить камни в саду означало ввести пространство сада в космический круговорот энергии. Парадоксально, но в истории китайской культуры обработка и изготовление художественных изделий из яшмы и нефрита стали уделом народных мастеров, тогда как простой камень обрел свое место в живописи великих художников и в знаменитых садах.</p> <p>409<br />&#160; &#160; Границы эстетического восприятия камня в китайской традиции очень широки. По мнению Е.В. Завадской 17, они определяются даосской традицией уподобления себя простоте обычного камня (.ши) и конфуцианским стремлением к самосовершенствованию, доведенному до той изысканности, которой отличаются яшма или нефрит (юй). По своей философии феномен китайского сада являл собой значительное даосское наследие, с элементами подчеркнутого внимания к мини-композиции, свойственными буддизму. В даосизме черпали свое вдохновение создатели знаменитых садов — Ши-тао, Чоу Хаоши, Дун Даоши, Гэ Юйлян 18.&#160; Поэтому и обычный камень, как концентрированная энергия Неба и Земли, представлял в этом смысле особый интерес.</p> <p>&#160; &#160; Внимание уделялось прежде всего камням причудливой формы — они считались воплощением жизненной силы космоса. Их так же делили на пять основных типов по геомантическим правилам и в соответствии с идеей пяти первоэлементов. Камни определенных форм (к примеру, относящиеся к стихии огня), как считалось, оказывали влияние на окружающий энергетический баланс сада. Поэтому сочетание камней различной формы как между собой, так и с архитектурными постройками и общим видом сада тщательно продумывалось. На эту тему писались отдельные трактаты. Известно множество типов камней и специально подобранных их сочетаний. Различали дырчатые, ноздреватые, морщинистые, пористые и продолговатые, «наполовину вросшие в землю», «убегающие», «стремящиеся навстречу друг другу»19.</p> <p>&#160; &#160; Крайне разнообразными были и способы расстановки камней. Учитывая сходство садового искусства с пейзажным, живописные принципы размещения камней в композиции пейзажного свитка постоянно применялись и в садах. Тем более что те художники, которые прославились в живописи камней, как правило, были и знатоками садового искусства. Таковы, например, Ши-тао (создатель ряда садов в Янчжоу) и Ли Юй (создатель Сада с Горчичное Зерно). Так, в энциклопедии китайской живописи «Слово</p> <p>410 <br />о живописи из Сада с Горчичное Зерно» изложен принцип расстановки камней в садах: «Большой камень и маленький связаны между собой, словно шахматные фигуры на доске. Маленькие камни возле воды подобны стайке детей, охвативших расставленными руками гору-маму. В горах большой камень будто ведет детей. В этом и состоит родство между камнями... Нет многочисленных тайн [изображения камня]. Секрет раскрывается одним словом — они живые»20.</p> <p>&#160; &#160; Камни в китайском пейзаже и в саду действительно представлялись «живыми». Недаром знаменитый живописец сунского, времени Ми Фу в буквальном смысле совершал поклонения камням, а его не менее прославленный коллега Хуан Гунван чтил некий камень как своего учителя 21.</p> <p>&#160; &#160; В особенности знатоками ценились в камнях три свойства: «проницаемость», позволяющая ощутить их толщу; «худоба», оставляющая впечатление легкости, изящества; «открытость», т е. красота пустот и отверстий в камне, как бы открывавшие его навстречу окружающему пространству 22 . Свойства камня раскрывались полнее в зависимости от способа его установки в саду: группа или одиночный камень, дополняющий вид архитектуры, взаимодействовал ли камень с водой или составлял самостоятельный элемент композиции и имел самостоятельное эстетическое значение.</p> <p>&#160; &#160; Камни были главным украшением китайского сада. Особым предпочтением пользовались камни, поднятые со дна озера Тайху. Цену их можно сравнить с ценами античных статуй в Европе. Подземные ручьи озера пробуравливали природный материал камня, создавая причудливые формы и пустоты внутри, что сразу же повышало их эстетическую ценность, так как китайца интересовал не сам по себе камень, а пустота внутри него, «пойманное» пространство. Такие редкие экземпляры лучше других отражали перечисленные свойства камня. Конфигурация внутренних пустот создавала в нем энергетически насыщенное и резонирующее пространство. Камень трогали, гладили, по нему стучали специальными палочками, так как он обладал собственным звучанием. В этом смысле садовые камни воплощали в себе важный эстетический принцип живописи, по оценкам китайских знатоков, живопись мастера должна была «звучать», т.е. рождать звуковые ассоциации у зрителя.</p> <p> 411<br />&#160; &#160; Камни с озера Тайху обычно располагались в центре небольшого водоема. По представлениям китайцев, камень являл собой мужское начало ян, а вода — женское начало инь. Вместе они составляли схему Великого Предела, воплощая игру метаморфоз. Распространенной практикой было также разведение в воде пруда красных и черных рыбок, своим цветом символизировавших полярность начал инь и ян. Часто одиночные камни ставились «наоборот» — в опрокинутом виде, так что верхняя часть была шире и тяжелее нижней. Подобная «опрокинутая» тектоника камня представляла собой «преднебесное» состояние материи (в китайском понимании для того, чтобы выйти за грань форм и явлений поднебесного мира, необходимо было совершить скачок, увидеть все вещи как бы наоборот, в их зеркальном отражении), что также было необходимым критерием живописного творчества, позволяющим мастеру выйти за грань мира обычных форм и явлений.</p> <p>&#160; &#160; Помимо камней с озера Тайху большой популярностью пользовались также кремниевые монолиты с горы Куньшань в провинции Цзянсу и темные сталактиты из уезда Инчжоу в южной провинции Гуандун. Считалось, что первые отдают свое тепло растениям, а вторые вбирают в себя медь. Из них рекомендовалось делать «искусственные горы» перед уединенным кабинетом в саду 23.</p> <p>&#160; &#160; Сад в Китае — это всегда игра метаморфоз, бесконечная череда превращений, символизирующих собою многообразие и полноту жизни. Здесь мы часто сталкиваемся с особым приемом — уподоблением камня облаку, в связи с уже упомянутым живописным понятием юнъгэнь (корень облаков) — это утверждало идею единства мира. Часто китайские пейзажисты изображали облака как горные ландшафты-миражи, а вершины гор — как низкие облака. Видимо, этой же идеей руководствовались и при создании садов, поскольку сад отчасти был проекцией пейзажного свитка на созданную человеком среду.</p> <p>412<br />&#160; &#160; Особый раздел в искусстве работы с камнем составляло сооружение так называемых насыпных искусственных гор. Это были самые дорогостоящие постройки в китайском саду. Они складывались из отдельных блоков камней и обязательно ставились около водоемов. В этом соединении, помимо упоминавшегося уже сочетания инь и ян, угадывается также отголосок древних представлений о Мировой Горе и Мировом Океане. Высота «искусственных гор» достигала трех и более метров, в зависимости от размера сада. «Искусственные горы» изобиловали пещерами и гротами. Здесь мы видим традиционное для Китая понимание горы не как тверди, а как полости. Гора, содержащая внутри себя пространство, — типичный для китайского искусства сюжет. В китайской даосской традиции пространство всегда сообщается с другими мирами, а все вместе это составляет часть энергетического комплекса мира, где подготовленный соответствующим образом человек, как и небожитель сянъ, может свободно путешествовать. Отсюда - популярная трактовка пещеры как обители небожителей.</p> <p>&#160; &#160; В культуре Китая была выработана оригинальная трактовка подбора флоры. Обычно в саду нет поросших травой площадок — земля всегда посыпана галькой или вымощена камнем. Несмотря на то, что природа страны отличается необычайно разнообразной растительностью, в саду допускалось присутствие только тех растений, которые получили высокую оценку в китайской традиции. В основном это классические «благородные» цветы, которые служат постоянным сюжетом в литературе и живописи: пион, хризантема, орхидея, лотос, слива мэйхуа. В Китае культивировалось множество их сортов, и они составляли растительное многообразие сада. В цветке прежде всего ценилось как его главное достоинство, что он, порожденный Небом и Землей, был выведен человеком и таким образом обрел свою завершенность. Цветы выращивались в специальных горшках, чем подчеркивалось, что они — результаты человеческого размышления и труда над материалом природы. Это имело и практический смысл: их можно было заменять другими, любуясь ими лишь в период цветения.</p> <p>&#160; &#160; Детально был продуман и набор деревьев, используемых в садовых ландшафтах. Прежде всего это были сосна (символ благородства духа), бамбук, воплощавший стойкость и надежность 24, а также персик — любимое дерево<br />небожителей. Встречались также плакучие ивы, символизирующие</p> <p>413<br />начало ян, очень популярны были абрикосовые и мандариновые деревья, банановые заросли. Особо следует сказать об искусстве выращивания карликовых деревьев. Возраст их мог насчитывать более ста лет, а высота не превышала сорока сантиметров. Часто такие деревья для контраста ставили рядом с кустарниками нормальных размеров, их выставляли в галереях или на каменных перилах лестниц. Тем самым зрителя вовлекали в игру перепада масштабов, смены пространств. Карликовые деревья воспринимались как обычные, группируя вокруг себя пространство особым образом, отдельно от всего сада, но в то же время составляли композицию с другими его элементами. Созерцание карликовых деревьев позволяло зрителю включиться еще и в своеобразную игру со временем, так как деревья выглядели многовековыми исполинами, но только в миниатюре. Они же часто воспринимались как образы небожителей сянъ.</p> <p>&#160; &#160; Животные в садах были немногочисленны. Чаще всего можно было увидеть декоративных рыбок. Их разводили в прудах, и они, как уже упоминалось, символизировали начала инь и ян. Из птиц особой популярностью пользовались журавли и аисты, иногда свободно разгуливавшие по территории и воплощавшие в себе даосские представления о бессмертии. Отдельно в парках-заповедниках содержались животные, предназначавшиеся для охоты, но они не относились к эстетическим категориям китайского сада.</p> <p>&#160; &#160; Следует также сказать о садовой архитектуре. Сад — это диалог природного и культурного начал. Учитывая особый онтологический статус человека в китайском мировоззрении, архитектурные постройки, выражавшие его присутствие в природе, не прятались. Они открыто и активно были включены в окружающую композицию, но в то же время не подавляли природу, а служили элементами построения пространства сада. Важнейшая категория для оценки архитектурных построек сада — это «тун» 23 — тесная взаимосвязь зданий и природной среды. Отдельные участки сада сооружались с учетом того, как они будут выглядеть из оконного проема. В зависимости от этого варьировались форма окна, его обрамление. Часто окно оформлялось таким образом, что видимый из него садовый пейзаж</p> <p>414 <br />воспринимался как живописный свиток, составлявший единую композицию с декоративными элементами окна. В этом прослеживается основополагающий принцип китайского сада - совокупность множества отдельно взятых кадров, композиций. Учитывалось то, как архитектурные постройки будут смотреться в саду, как сад будет смотреться из окон этих построек, насколько одно дополняет вид другого. Как свидетельствует Цзи Чэн, знаменитый теоретик садово-паркового искусства Китая, учитывалось даже то, как будет смотреться сад из окна соседнего дома 26.</p> <p>&#160; &#160; Садово-парковая композиция выстраивалась из системы открытых и закрытых видов. Первые сообщались с пространством сада, вторые представляли собой замкнутый ансамбль, видимый лишь с определенной точки зрения, часто из окна, с пролета галереи или через проем в стене. Количество тех и других было определено заранее, продумано относительно взаимного соотношения и общей идеи сада. Соответственно и созерцались эти виды из двух положений, статичного и динамичного. Тщательно разработанная система дорожек, мостиков, галерей властно и вместе с тем ненавязчиво направляла посетителя, открывая ему тот или иной вид, и задавала траекторию движения.</p> <p>&#160; &#160; В ряду принципов ландшафтного решения в первую очередь выделяется последовательность восприятия (инь) 27. Оно напоминает собой процесс нанизывания чего-либо на нить. Геомантические каноны обязывали выстраивать сад наподобие единой, непрерывной энергетической нити, к которой стекались все каналы движения энергии ци. Если посетитель при входе в сад правильно улавливал настроение и «частоту звучания ци», то сад шаг за шагом, в соответствии с принципом последовательности восприятия инь, развертывался перед ним, проводил его наиболее оптимальным путем, усиливая собственное ци посетителя. Внимание человека удерживалось тщательно продуманной сменой сюжетных композиций, постоянным диалогом с садом, игрой перепада масштабов и превращений.</p> <p>&#160; &#160; Подобное значение мы встречаем и в другом универсальном принципе решения садового пространства, применимого к любой художественной форме — так называемом заимствовании вида (цзе цзин) 28 — одной из самых важных категорий садового искусства. Наиболее лаконично</p> <p>415<br />этот прием можно охарактеризовать как «кадр в кадре», когда в одном целостном пейзаже одновременно присутствовала часть другого, самостоятельного пейзажа. Технически это достигалось введением в пейзаж и размещением на одной плоскости, в общей композиции, предметов, при- надлежащих к разным пространственным измерениям. Так, например, виднеющаяся вдали пагода включалась в миниатюрный пейзаж, находящийся рядом со зрителем, как предмет, принадлежащий этому пейзажу, а не удаленный на значительное расстояние. Миниатюрные карликовые деревья выступали в роли древних исполинов, композиция камней одновременно была и горной грядой. То есть сущность этого приема состояла в умении мастера взять (заимствовать) привычную форму, внешний вид объекта, и использовать ее в совершенно другом качестве.</p> <p>&#160; &#160; Работая со стереотипами сознания, следовало постоянно поддерживать в зрителе интерес к композиционным решениям сада, удивляя неожиданным появлением нового вида. Согласно общепринятой формуле, сооружать сад следовало так, чтобы «за пределами вида имелся еще один вид» 29. Для этого прежде всего требовалось обозначить границы видимого. Здесь применялся принцип «экранирования», позволявший разбивать пейзаж сада на множество самостоятельных видов и создавать свои пространственные зоны даже на крохотной территории. В роли экрана могли выступать камни, архитектурные постройки, заросли. Отдельно стоит сказать о специальных экранах: в виде больших каменных плит они ставились перед входом в дом, в виде ширм и миниатюрных экранчиков встречались в интерьере домов. Помимо эстетического значения (создания многослойности пространства), они играли и геомантическую роль — направляли движение ци в оптимальную, с точки зрения создателя сада, сторону. Помимо этого, по поверьям, такие экраны служили защитной преградой от злых духов.</p> <p>&#160; &#160; Композиция китайского сада целиком построена на системе последовательно сменявших друг друга видов, на оптических иллюзиях. Эта ландшафтная структура создана так, чтобы показать относительность любой системы образов и планомерно ввести зрителя в особое психическое состоя-</p> <p>416 <br />ние, характеризующееся чрезвычайной ясностью духа. Сад увлекает зрителя ощущением таинственности, постоянной игрой метаморфоз, а затем проводит по всему пути следования на грани оппозиций инь-ян, непрерывно разыгрывая сценарий превращения одного в другое. Яркий тому пример - оппозиция света и тени, прием, хорошо разработанный особенно в частных садах, что подчеркивалось еще и относительно скромным колористическим решением. В идеале, по описанию Ци Баоцзя&#160; 30, сад должен быть устроен таким образом, чтобы посетители «не замечали, как попали в сад», и «не могли без посторонней помощи из него выйти».</p> <p>&#160; Садово-парковое искусство в Китае воплощает в себе концепцию Срединного пути, свойственную китайской цивилизации. Мы встречаем срединностъ повсюду: между статикой и динамикой, открытым и закрытым, чувственным и интеллектуальным, видимым и невидимым. В то же время сад — это всегда тайна, не трансцендентная, а заключенная в самой жизни. Это иной мир. Китайские знатоки часто сравнивают его с тыквой-горлянкой, популярным в даосской традиции образом самодостаточного и всеобъемлющего мира, порождающего себя из самого себя же и заключающего в себе семя бессмертия.</p> <p>&#160; &#160; Подводя итог, отметим, что в любой традиции сад — это место встречи природного и культурного начал. В зависимости от особенностей мировоззрения его создателей он может являть как доминанту человеческого начала над природной средой (европейские сады), так и растворение культурного начала в природе. Китай показывает нам вариант диалога, где человек и природа выступают в качестве равнозначных творческих начал. Человек моделирует из природы тот вариант взаимоотношений, который соответствует его мировоззренческим традициям. В Китае — это довершение человеком природных образов, и через это ~ раскрытие своей внутренней природы. Такую модель взаимоотношений природы и человека выявляет китайская традиция в садово-парковом искусстве.</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Mon, 19 Aug 2013 22:50:54 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=31#p31 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=30#p30 <p>Тяготение к древности как вратам к духам предков породило целый ряд своеобразных нормативных тем для размышлений интеллектуалов и особую стилистику их жизни.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Так, темой для возвышенных рассуждений, пришедшей из древнего мистического даосизма, стал сюжет об абсолютном «недеянии» (увэй), понимаемом как способность воздерживаться от действий, которые противоречили бы пути-Дао. «Дао дэ цзин» полон намеков на то, что истинное действие совершается где-то на невидимом, непостижимом уровне, материальный же мир просто не способен воспринять его. Так, великий наставник «действует недеянием и учит молчанием», а «лучший правитель тот, о котором народ не знает». Мудрец-правитель вообще находится в недеянии, а те, кто «освящен мудростью, не должны помышлять о действии» (§ 3).</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; В этом пространстве именно абсолютное недеяние дает возможность почувствовать жизнь как таковую, если понимать под ней поток трансформаций и перевоплощений. «Освященные мудростью» просто не имеют права действовать в мире профанов, постоянно скрывая мистическое знание.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Под влиянием этого в средневековой культуре возникает тема праздности (сянь) — удивительного ликования души от самого переживания естественности жизни в вечном потоке трансформаций. Сянь, обычно понимаемое как праздность, умиротворение, отдохновение, становится одной из основных жизненных концепций в китайском средневековье. <br />275</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; Даже сам иероглиф «сянь» («праздность» или «отдохновение»), исходя из его написания, можно понять как «любование месяцем, что виден в промежутке между створками ворот». Это нечто большее, чем просто быть незанятым. Это особый знак удивительной работы духа, сведенной к естественным изменениям вслед за изменениями мира, абсолютное «непомышление о действии».</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160;Это особое возвышенное состояние сознания, не занятого заботами, но и не бездельничающего. В китайском понимании праздности нет ни капли осуждения или порицания за безделье, скорее наоборот, это состояние может быть присуще только очень чистому и спокойному сознанию, когда происходит некое «деяние воистину», никак не связанное с производительностью труда.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160;Человек пребывает в умиротворенно-радостном состоянии, взирая на «приход и уход вещей». Эта «праздность чувств» (сянь цин) воплощена в абсолютном, величайшем достижении (да чэн) духа, который проявляет себя не столько в работе, сколько в недеянии — увэй, связанном с полной деактуализацией собственного сознания, утратой личного «я» и предоставлением своей физической оболочки духам. Именно этот сюжет, в частности, передают картины, изображающие аристократа, возлежащего на соломенной кушетке на горной террасе, вдыхающего аромат цветов и взирающего на водные потоки, ощущающего свое единство с природой.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Покой души, отсутствие желаний и стремлений являются лишь отражением столь же спокойной природы, это не покой самого человека, это ненавязчивое подчеркивание его неотторжимости от макрокосма. Причем покой единый, всеобщий, абсолютное «ничегонеделание», которое внезапно обращается в «Великое действо».</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160; На средневековых пейзажах появляется фигура ученого-интеллектуала, на фоне водных потоков, скал, вековых сосен он обычно полулежит на кушетке на горной террасе. Он празден духом и воплощает собой ту удивительную работу пути-Дао, который «пребывает в недеянии, но нет того, чтобы не свершалось». На других пейзажах два ученых праздно пьют вино в беседке, воплощая тему Конфуция «нет большей радости, коль друг приехал издалека».<br />276</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Слушание природы, саморастворение, самоутрата становятся знаками вечного отдохновения истинного эстета и мистика. Возвышенное «ничегонеделание» и «слушание песенок ветра» оказываются символом обращения к единственной истинной реальности. Именно в этих терминах Ли Бо описывает отшельническую жизнь Юань Даньцю:</p> <p>В восточных горах<br />Он выстроил дом<br />Крошечный —<br />Среди скал.<br />С весны он лежал<br />В лесу пустом<br />И даже днем не вставал.<br />Он ручейка слышал звон<br />И песенки<br />Ветерка.<br />Ни дрязг, ни ссор<br />Не ведал он —<br />И жить бы ему<br />Века.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Тема праздности практически всегда в китайском сознании связывалась с природными явлениями, чаще всего — с горами и водными потоками. Очень точно всеобщность праздного отдохновения передает знаменитый поэт и эстет Ван Вэй (здесь понятие «сянь» переведено как «умиротворение», «покой»):</p> <p>В тиши Неба и Земли сумерки пришли.<br />Сердце мое с потоками могучими отдохновением полно,<br />Душа моя — в покое праздном<br />От потоков чистейших, что столь умиротворены.<br />Ручей прозрачный чащи высокие огибает.<br />Повозки и лошади мирно следуют мимо.<br />Человек умиротворен, тихо опадают цветы,<br />Ночь спокойна и холмы весенние опустели.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; В этом стихотворении ощущение праздности и чистоты сердца достигается обычным перечислением спокойных природных явлений. И в этой праздности нет ни сожалений, ни переживаний, ни тоски. Здесь праздность переведена на уровень философского созерцания и медитативного совершенствования. Не случайно генетически это состояние восходит к чань-буддийской проповеди «умиротворения сердца» или «отсутствия сердца» (у синь), когда человек полностью, абсолютно растворяется в этом мире.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Однако в позднее средневековье в эстетике праздности появляются черты тоски и какой-то безысходности, несколько сближающие ее с поэтикой европейского декаданса. Обычно в поэтике отдохновенной праздности подмечается лишь возвышенно-эстетическая сторона, причина же столь широкого распространения мотивов ностальгии, уединения нередко ускользает от нас. Стремление к отдохновению явилось оборотной стороной колоссального давления со стороны китайской имперской культуры.<br />278</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160;Художественное творчество, таким образом, выступает не только как часть и продолжение всей китайской культурной традиции, но и как форма бегства от чудовищного давления имперской культуры. Человек, распластанный под давлением ритуальных канонов, норм поведения и — самое главное — своей собственной деиндивидуализации, стремится к внутреннему уединению. Это становится уделом и лейтмотивом возвышенной жизни интеллектуала, для которого мистическое чувство возведено на уровень эстетического и зримо художественного переживания. И все же это не эпатаж и не вызов обществу. Это продолжение свойственной китайской культуре норме одиночества интеллектуала.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160;Существовала и особая стилистика «уединенной» чиновничьей жизни, которая, в частности, предписывала уезжать далеко от родных мест. В некоторые эпохи чиновников специально посылали за 500 ли от родной деревни. Само расставание с друзьями и партнерами по «мудрым беседам» приобретало эстетическое звучание, в результате которого, например, даже родилась поэтическая тема чиновничьих странствий и постоянной перемены мест. На картинах с таким сюжетом могла быть изображена беседка, в которой сидит задумчивый ученый, и челн, на котором отправляется в путь его друг. А танский поэт Ван Бо (649-676) написал своему уезжавшему другу, назначенному на должность правителя уезда:</p> <p>В душе предчувствую с тобой прощанья час,<br />Скитания по службе — удел обоих нас.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160;Точно так же печалится о своем брате, что уезжает на службу в другую область, поэт Лу Чжаолинь: «Глядим расставаясь — друг друга жалеем молча».</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160;Тема одиночества и возвышенной покинутости постоянно звучит в китайском художественном творчестве. Более того, это было превращено в стилистику канонической жизни эстетов, поэтов, ученых и даже некоторых чиновников. Тоска и уныние оказываются равноценными углубленным размышлениям и некой особой китайской праведности бытия. Например, о поэте и талантливом чиновнике Юй Сине сохранились следующие строки великого поэта Ду Фу:</p> <p>В унынии прошел весь путь Юй Синя,<br />И все же на закате жизни стихи его пересекли Речное ущелье.<br />280</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160;Юй Синь (513—581), живший в период противостояния Северных и Южных династий, долгое время был объектом восхищения Ду Фу. Он родился на юге, однако ему пришлось против своей воли жить на севере и служить северным правителям, что вызывало у него немало разочарований. Образ Юй Синя в этом стихотворении — символ предающегося печали, грусти человека, который мог найти себе утешение только в поэзии. Он так и не смог вернуться в родные места, но строфы его «пересекли Речное ущелье», то есть реку Янцзы, возвратившись на родину как эхо мыслей и переживаний самого Юй Синя.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; Невозможность «пересечь реку», то есть вернуться назад, например: в родные места, в детство, к праведному правителю, которого пришлось покинуть, — мотив очень древний, восходящий к «пересечению реки» во время транса архаического шамана или медиума. Разумеется, к эпохе Тан это «пересечение» уже превратилось в эстетическую категорию, описывающую чистоту грусти, однако генетически оно осталось связанным с путешествием в мир духов и пересечением при этом неких горных потоков, например: «желтых вод», где обитают духи умерших, некой Великой реки и т. д. Мотив смерти как пересечения реки присутствует во многих культурах, достаточно вспомнить пересечение реки Леты в греческой мифологии. Вернуться из этого путешествия способен лишь посвященный шаман, в ряде мифов перевозивший людей на тот берег, сопровождавший душу в его последнем путешествии. Юй Синь же хотя физически и не смог пересечь Речное ущелье, но за него это сделали его стихи, и тем самым он обрел статус бессмертного-сяня.</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160;Пересечение реки в китайской поэзии всегда связано с возрождением, возникновением чего-то невероятного, неестественного для мира бытия, но вполне обычного для иллюзорно-мистического опыта. Ду Фу, хорошо знакомый с даосской символикой смерти, неоднократно использовал этот мотив. Например, оказавшись из-за восстания Ань Лушаня в разлуке со своей семьей, Ду Фу написал строки:</p> <p>Так стоит ли Ткачихе с Пастухом столь сильно горевать,<br />Коль осень каждую дано им реку пересекать?</p> <p>&#160; &#160; &#160; &#160; &#160;Пастух и Ткачиха — популярные герои китайской народной традиции. Ткачиха — дочь Небесного правителя — вышла замуж на Пастуха, который был обычным смертным. Истосковавшись по дому, она отправилась на Небо, Пастух же устремился за ней, но не смог пересечь «Небесную реку» — Млечный Путь, то есть в человеческом обличье не смог попасть в царство мертвых. С тех пор влюбленные страдают друг без друга, будучи не в силах пересечь Небесную реку. И все же раз в году, на седьмой день седьмой луны, в тот момент, когда сороки образуют мост через реку, они могут встретиться. Поэту известна некая медиумная техника проникновения в мир мертвых и возвращения из него, без утраты при этом земной сущности. Ду Фу восклицает: «О, если б мне раньше знать о времени прилива!», то есть о способе и времени пересечения границы между двумя мирами. Выражение «время прилива» (чжао синь) также обозначает верность, надежность, неизменность свойств человека, и таким образом мотив встречи и расставания двух влюбленных или двух друзей (что, собственно, и подразумевал Ду Фу) благодаря использованию древней символики открывается как обретение состояния бессмертного-сяня.</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Mon, 19 Aug 2013 22:50:29 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=30#p30 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=29#p29 <p>«Харагэй» - японское искусство общения без слов, своего рода настоящее «чтение мыслей» собеседника.</p> <p>Человечество издревле привыкло называть и объяснять всё непонятное чудесами, однако с развитием науки и техники чудес в современном мире почти не осталось. Одним из таких «развенчанных» чудес можно назвать телепатию или чтение мыслей. Казалось бы, угадать помыслы незнакомого человека очень сложно, но можно попробовать, а с близкими людьми ситуация складывается получше – мы знаем их привычки, стиль общения и поведение и, следовательно, можем спрогнозировать всё это как ответ на определённое воздействие, запрограммировать их на какой-либо нам нужный результат. Злоупотреблять такой разновидностью «телепатии», как Вы понимаете, не стоит, однако «в мирных целях» плоды будут весьма приятственными.</p> <p>Несколько пространное вступление должно было послужить тому, что в настоящее время можно утверждать, что японцы уверенно читают мысли друг друга (с известными оговорками) и практикуют «телепатию». Такое явление получило название «харагэй», где «хара» - «живот» и «гэй» - «искусство», а толкуется этот термин следующим образом:</p> <p>1. ведение дел с людьми или разрешение сложных ситуаций с помощью обычных приемов и накопленного опыта;</p> <p>2. словесное или физическое действие, предпринимаемое кем-либо, чтобы оказать влияние на других силой богатого воображения и инициативы.</p> <p>Японцы используют «харагэй», когда хотят повлиять на чувства и намерения партнёра и повернуть их в нужное для себя русло. В русском языке такое явление могло бы трактоваться как «скрытая игра», что придаёт слову несколько негативный оттенок. Собственно, в Японии «харагэй» также используется, как с позитивным, так и с негативным оттенком. С одной стороны, искусство такого рода помогает избегать лишних аргументов в общении, а с другой стороны, что является негативным проявлением «харагэй», люди скрывают свои истинные намерения и чувства.</p> <p>С харагэй связаны такие понятия, как «амаэ» и «хоннэ то татэмаэ», которые мы рассматривали ранее. В частности, «амаэ» является одной из составляющих «харагэй», например, рассмотрим ситуацию, когда один из коллег на перерыве хочет перекусить в суши-баре и зовёт с собой второго, а тот не очень хочет куда-то идти, т.к. ему просто лень или он взял с собой бэнто. Второй коллега будет увиливать и неохотно соглашаться в надежде, что первый в силу дружбы и знания друг друга заметит, что ему не хочется идти и пойдёт один. Таким образом, второй коллега полагается на восприимчивость первого и его чувствительность к невысказанным, но действительным желаниям друга.</p> <p>Что касается «хоннэ» и «татэмаэ», то японцы с детства приучаются манипулировать этими двумя понятиями, а человек, не способный эффективно манипулировать «хоннэ» и «татэмаэ», никогда не будет считаться в Японии хорошим собеседником – если у такого человека не хватит такта не раскрывать свои истинные намерения, то чувства других, более «галантных» собеседников, могут быть глубоко задеты. Особенно часто такие ситуации случаются с представителями других культур, а сами японцы стараются очень тщательно исследовать ситуации и используют «хоннэ» только тогда, когда это действительно нужно. Можно утверждать, что человек, который овладел методикой использования «хоннэ» и «татэмаэ» в разных случаях, хорошо овладел и искусством «харагэй».</p> <p>Искусству «харагэй» близко ещё такое явление как «исин-дэнсин», или «понимание без слов и знаков», которое основано на интуиции и вырабатывается в результате близких отношений и связей. Отличие между «харагэй» и «исин-дэнсин» состоит как раз в интуиции, т.е. «исин-дэнсин» японцы используют неосознанно и на уровне подсознания, а вот «харагэй» приходится овладевать уже сознательно и использовать с применением воли, т.е. по желанию.</p> <p>Причины, по которым представители других культур иногда не в состоянии овладеть искусством «харагэй», лежат в коренных различиях между культурой японской и культурой, в частности, западной. Культура Японии называется высококонтекстной, т.е. основная информация, предназначенная для собеседника, лежит в окружающей среде, поведении человека, а вслух высказывается очень малая часть того, что необходимо передать. Западная культура, наоборот, называется низкоконтекстной, т.к. все необходимые для передачи вещи проговариваются, мало что оставляя «за кадром». Европейцы стараются выяснить непонятные для них моменты до конца, задавая вопросы до тех пор, пока не получат все необходимые ответы, а японцы в этом случае предпочитают неопределённость и молчание, т.к. их и это устраивает. Именно в этой разнице культур лежит некий камень преткновения и люди Запада и люди Востока зачастую испытывают сложности в общении.</p> <p>Японцы же подобных сложностей не испытывают и используют «харагэй» как ещё один инструмент общения. Например, если в разговоре возникает длительная пауза, то японцы не испытывают неудобства, как это случилось бы с европейцами, напротив, каждый собеседник истолковывает возникшее молчание, исходя из собственного опыта общения и ощущения атмосферы момента, и в итоге приходит к тому или иному выводу.</p> <p>Ещё один весьма распространённый пример использования «харагэй» это процесс вручения подарков, когда даритель, вручая презент, как бы смущённо бормочет: «Это всего лишь пустяк…». Причём эта фраза является ритуальной и никак не связана с действительной ценностью подарка, но одариваемый в этом случае проникается скромностью дарителя и понимает его чувства, хотя те и не были высказаны вслух. С этой точки зрения искусство «харагэй» можно действительно назвать искусством «чтения мыслей».</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Mon, 19 Aug 2013 22:46:42 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=29#p29 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=28#p28 <p>«Ути» это внутренний круг общения для японцев, «сото» - все те, кто остаётся снаружи.<br />У каждого из нас есть свой круг общения: семья, друзья, коллеги по работе, знакомые и т.п. К каждой группе мы предъявляем свои требования и соблюдаем определённые нормы поведения. В каждой группе мы, по сути, надеваем разные маски, при этом оставаясь самими собой. К членам каждой из групп мы относимся по-разному и очень часто (и это вполне закономерно и понятно) членам одной группы позволяется и прощается делать много из того, что запрещено и порицается в другой группе (например, только очень близким людям мы можем позволить подтрунивать над собой или делать нам особо критические замечания, которых бы не потерпели от посторонних).</p> <p>В Японии такое деление на своих и чужих называется «ути то сото». В связи с таким подходом в настоящее время у японцев очень часто возникают проблемы в общении с окружающими. Подробнее об этом Вы можете прочитать в нашей статье.</p> <p>Как Вы, наверное, уже знаете, японцы обычно всех иностранцев называют словом «гайдзин» - «человек извне», при этом не важно, из какой страны они приехали, сколько времени провели в Японии и насколько хорошо знают (если знают) японский язык. Также существуют такие понятия как «ути-но моно» - «внутренний [мой] человек» (так иногда мужья обращаются к жёнам) и «сото-но хито» - «люди, находящиеся снаружи», т.е. те, которые не относятся к семейному кругу.</p> <p>Понятие «ути» включает в себя:</p> <p>1. внутри;</p> <p>2. моя семья, мой дом;</p> <p>3. группа, к которой принадлежит японец;</p> <p>4. вторая половинка японца/японки, т.е. жена/муж.</p> <p>Понятие «сото» распространяется на:</p> <p>1. снаружи;</p> <p>2. улица, всё за пределами дома;</p> <p>3. другие группы.</p> <p>Если сопоставить два этих понятия, то мы увидим, что японцы проводят очень чёткую границу между «своими» и «чужими» в своей жизни. В остальном мире такое деление подчас может рассматриваться как дискриминация, но в самой Японии понятие «ути то сото» имеет очень глубокие корни и чрезвычайно важно для самих японцев.</p> <p>«Ути» и «сото» проявляются в построении традиционного японского дома с его высоким и прочным забором, каковым японцы отгораживались от всех, кто принадлежит к группе «сото», и передвижными внутренними перегородками сёдзи, которые оставляли чрезвычайно мало для ведения тайной личной жизни каждого обитателя такого дома. Благодаря сёдзи члены одной семьи практически всё время проводят вместе, вне зависимости от того, чем они занимаются – отдыхают, занимаются или обедают, таким образом происходит сплочение семьи, а также её некая изоляция от всего остального мира.</p> <p>Основой для появления концепции «ути то сото» послужил традиционный японский семейный уклад – «система иэ», где «иэ» обозначает «дом». Эта система базировалась на моральных нормах, разработанных в период сёгуната Токугава и укреплённых в период Реставрации Мэйдзи. Такой домашний уклад жизни характеризовали три черты, первой из которых являлся патриархат – глава дома обладал абсолютной властью над членами семьи и его решения не обсуждались ни в коем случае, а члены семьи должны были беспрекословно ему подчиняться. Также глава клана отвечал за семейный бизнес и оплачивал из полученного дохода труд всех остальных членов семьи. Учитывая патриархальное построение семейного уклада, логично будет предположить, что наследником семьи должен был стать старший сын, поэтому он приводил в дом отца и матери свою жену и в дальнейшем учился вести хозяйство – так традиция вести семейные дела передавалась по наследству. Если у наследника были сёстры или братья, им также находилось занятие внутри клана, при этом каждый занимался своим делом и внутри семьи существовало строгое разделение обязанностей. При этом само дело, которым занимался каждый человек, считалось куда важнее самого человека и с мнением отдельного человека в пределах семьи не особенно считались, но тем не менее он знал, что его труд важен для семьи и клана, благодаря чему вырабатывалось и укреплялось чувство сплочённости внутри семьи – каждый знал, что делает нужное дело, которое в конечном счёте служит процветанию семьи.</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Mon, 19 Aug 2013 22:46:03 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=28#p28 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=27#p27 <p>Японская баня не похожа на привычную нам с вами и нередко гайдзина в сэнто выдаёт не только внешность, но и неумение себя вести. Поведение в бане точно так же регулируется правилами и нормами поведения, и их нужно знать, если вы не хотите попасть впросак.</p> <p>Японцы любят посещать сэнто и частенько делают это компаниями. Японская баня не похожа на привычную нам с вами и нередко гайдзина в сэнто выдаёт не только внешность, но и неумение себя вести. Поведение в бане точно так же регулируется правилами и нормами поведения, и их нужно знать, если вы не хотите попасть впросак.</p> <p>Сэнто (sent&#333;, &#37549;&#28271;) – это традиционные японские общественные бани, где клиенты платят за вход и моются все вместе. Разумеется, как правило, отделения для мужчин и женщин присутствуют, но есть также бани, в которых и мужчины, и женщины моются все вместе – японцы не видят в этом ничего зазорного.</p> <p>Традиционно, сэнто довольно просты: сначала посетители раздеваются, оставляя вещи в шкафчиках, а потом идут в общую купальню, где тщательно моются, сидя на низенькой скамеечке, и только после этого они залезают в большую и общую для всех ванну с горячей водой.</p> <p>Бани всегда были популярным заведением и только начиная с XX века, когда в домах появились личные ванные комнаты, популярность бань немного снизилась. Однако, периодически японцы всё же выбираются в общественные бани, дабы насладиться обществом друг друга. Собственно, самих бань прогресс также коснулся – современные бани это уже целые косметическо-оздоровительные комплексы, в которых есть массажные кабинеты, бассейны и прочие приятные дополнения.</p> <p>Ещё одним вариантом общественного купания являются онсэны – японские горячие источники, о которых мы уже говорили.</p> <p>Вход в баню</p> <p>Существует множество разновидностей сэнто, но планировка большинства из них соответствует той, что вы можете видеть на рисунке. После общего входа посетители по японскому обычаю снимают обувь и далее начинается разделение на мужскую и женскую половины. Вход в эти половинки отгорожен небольшой занавесью (&#26262;&#31806;, noren). За этой нехитрой преградой располагаются шкафчики для переодевания (разумеется, «с улицы» увидеть переодевающихся невозможно) и, как можно видеть, мужская и женская половины не очень-то отличаются друг от друга – на женской территории разве что есть кроватки для совсем маленьких детишек.</p> <p>При входе в общественные бани, как правило, располагается небольшая конторка, за которой сидит хозяин или управляющий бани. Он принимает деньги у посетителей, а с завсегдатаями всегда может поболтать по душам. Причём, возле этой конторки у посетителей разного пола есть последняя возможность пообщаться друг с другом при входе в баню – разделение на мужскую и женскую половины начинается уже здесь. Для удобства владельца, между отделениями рядом с конторкой есть дверца, в которую при необходимости может пройти персонал. Над конторкой, как правило, висят часы.</p> <p>Раздевалка</p> <p>Раздевалка обычно имеет размеры 10х10 метров, иногда пол могут устилать татами. Помимо обычных шкафчиков для одежды, здесь могут располагаться полки для вещей завсегдатаев. </p> <p>Потолок в банях довольно высок – 3-4-м, а между мужским и женским отделениями перегородка достигает двух метров в высоту. Иногда из раздевалки открывается вид на маленький японский садик с водоёмом, также, разумеется, есть туалет, выполненный в традиционном японском стиле. В качестве приятных дополнений в раздевалке находятся массажные кресла, куда нужно бросить монетку, автоматы с мороженым и прохладительными напитками. Также в раздевалке можно обнаружить приборы для измерения роста и веса, причём в старых сэнто шкала роста была ограничена 180 см.</p> <p>Помимо кроваток для малышей, женская половина отличается от мужской большим количеством зеркал, да и вообще – оформление мужской и женской половины, равно как и реклама внутри них, различаются с учётом пристрастия полов.</p> <p>Купальня</p> <p>Купальня отделена от раздевалки раздвижной дверью, дабы поддерживать в парилке постоянную температуру. Исключение составляют бани на Окинаве, где за счёт тёплого климата и высоких температур нет надобности удерживать тёплый воздух в купальне. Именно поэтому сэнто на Окинаве не имеют дверей между раздевалкой и купальней, вместо этого в стене есть небольшой проём. Крыша купальни как правило кроется черепицей.</p> <p>Рядом со входом стоят табуретки и небольшие ведёрки, которые разбираются посетителями так же, как и тележки в супермаркетах. По краю купальни, а иногда и в её центре (при наличии дополнительных перегородок) располагаются краны, возле которых можно помыться. Купальщик садится на табуреточку, смешивает необходимое количество воды нужной температуры и тщательно моется и ополаскивается. После помывки можно идти в общую ванну. Обычно в банях несколько ванн, вода в которых отличается температурой. Т.е. при желании можно периодически повышать градус. Также следует отметить, что в районах Осаки и Кансай общая ванна располагается в центре комнаты, а в Токио – в конце.</p> mybb@mybb.ru (Yanagisava) Mon, 19 Aug 2013 22:44:42 +0400 http://eastculture.mybb.ru/viewtopic.php?pid=27#p27